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　　李唐三百年的歷史在敦煌地方史上可劃分為三個階段:唐朝中央政府直接控制時期,吐蕃佔領時期,張議潮歸義軍統治時期。前者又大致可分為初唐與盛唐兩個階段。根據石窟藝術特點還可將唐初期細分為武德時期、貞觀時期(唐太宗平定西河、高昌之後)和武周時期。這一時期共有十三幅《維摩詰經》壁畫,出現了繪於東壁門兩側上的《維摩詰經》壁畫,如著名的220窟、103窟,還出現了繪於窟內南北壁上的壁畫,如44窟、194窟(南壁)、335窟(北壁)。

　　武德時期莫高窟的壁畫還有十分明顯的大業遺風,203窟西壁龕兩側的壁畫即是代表,每幅面積約一平方米,承襲了隋代的布局和構圖形式,但增加了“請飯香土”、“天女散花”的內容。龕北的文殊師利坐於胡床之上,前方所立為釋迦弟子舍利弗,其上有天女散花。這是本經著名典故之一,講的是維摩詰與文殊正在辯論,有一天女散花於眾人身上,散在文殊身上即刻墜落,而由於舍利弗“俗念未除,六根不凈”,持“分別”想,袈裟上粘著花而不能墜落,情節幽默,畫面富有生氣。在遺書s6631號卷子背面有首曲子辭嘲笑小乘聲聞弟子的悟性不高:“日映未,日映未,居士室中天女侍,聲聞神變不知她,舍利懷慚花不墜,花不墜,心有畏,無明相上妄生二。”《維摩詰經》中的辯論多詼諧風趣,毫無惡意,其故事結局往往是皆大歡喜,頗具哲理與含蓄的喜劇意味。唐王朝在長安設立寫經機構,有一批專職的官經生。大量長安寫經沿絲綢之路傳入敦煌,各個時期的寫經都有發現,初唐時期不曾斷絕,為壁畫經變的創作提供了依據。

　　貞觀時期唐王朝平定高昌以後開始積極經營西域,中原文化隨之西播,從此掃清了隋末殘留的北朝影響,在內容、形式和技法等各方面都跨進了一個新的時期。220窟東壁門兩側《維摩詰經》壁畫各約五平方米。此窟北壁《葯師如來本願經變》中有墨書“貞觀十六年(642)歲次壬寅奉為天雲寺待師道弘法師……”題記,東壁門上有墨書“貞觀十有六年敬造”題記一行,就確定了此窟的造窟年代,壁畫當也應繪於貞觀十六年左右。此畫最負盛譽的是東壁門北壁上文殊座下的《帝王聽法圖》,可以與同時期名畫家閻立本的《歷代帝王圖》相媲美。從服飾角度來看,唐代衣冠制度得到充分體現,與《武德令》相符,可以與史書相印證;從人物神態上看,帝王的不可一世,群臣的各不相同,有的落落大方,有的小心翼翼,有的和顏悅色;我們還可以看到唐代的儀仗形式,是不可多得的實物例證,總而言之,此畫堪稱唐代壁畫中的傑作。根據《方便品》中一句“大王小王悉來問病”而具體出如此繁複的場面,還將在吐蕃時期發生新的變異。

　　武周時期的代表作是335窟北壁的近十六平方米的巨幅經變,此畫有聖歷年(698—699)題記,可以判斷其為武周時期作品。這幅通壁巨構一改以往畫面狹小、互無聯系的弊端,維摩詰與文殊成為一幅畫中的主體人物,表現了六七個品中的許多情節,其特點是採用上下交叉的構圖手法來安排故事情節,造成滿壁風動的藝術效果,初步顯示出獨特的大唐氣象。

　　盛唐時期的代表作是103窟東壁門兩側的壁畫,維摩詰坐高腳胡床上,顯得胸有成竹,雙眉緊鎖,目光炯炯,探身望著對面的文殊啟齒欲語,毫無“清羸示病之容”,矜持自負,明顯可以看到唐人與晉人審美趣味上的不同。蘇軾在看了鳳翔天柱寺楊惠之塑的維摩詰像後有詩雲:“世人豈不碩且好,身雖未病中已虧,此叟神完中有恃,談笑可卻千熊羆……”這一評價用於壁畫也很恰當,的確畫出“辯才無礙”的氣質精神。作者用流暢、剛健的線描一氣呵成,形神兼備,人物造型顯示出吳道子“落筆雄勁,傅彩簡淡”的風格。文殊師利被描繪成一個眉清目秀的書生模樣,與以往的佛家面貌裝扮大為不同,而維摩詰的服飾基本形制沒有改變,一貫是魏晉以來士大夫的服裝:大袖裙襦、白綸巾、深色大氅,憑幾持麈尾。

　　有唐一代的經變主要以凈土宗諸經變為主,窟內南北兩壁也主要以凈土宗經變為主。綜觀敦煌莫高窟壁畫共包含三十三種經變九百鋪,其中凈土宗經變共四百鋪,又“東方葯師經變”有九十七鋪,“彌勒經變”八十七鋪,“觀無量壽經變”八十四鋪,“維摩詰經變”居第四位,但由於多用為裝飾性畫面,因而反不及三十四鋪的“法華經變”和二十九鋪的“華嚴經變”影響為大。凈土宗諸經有其明顯的簡單易行與功利性,使其具有更大范圍的接受群體。其中又可以看到其深刻的文化內涵,李澤厚先生在《美的歷程·佛陀世容》中講道:“與中國傳統思想‘以德報德,以直報怨’本不相投的那些印度傳來的飼虎、貿鴿、施捨兒女等故事,那些殘酷悲慘的場景圖畫,終於消失;代之而起的是各種‘凈土變’,即各種幻想出來的‘極樂世界’的佛國景象……如果說,北魏的壁畫是用對悲慘現實和苦痛犧牲的描述來求得心靈的喘息和神的恩寵,那麼,在隋唐則剛好相反,是以對歡樂和幸福的幻想來取得心靈的滿足和精神的慰安。”在盛唐充裕的經濟物質條件下,“藝術家們的創作才能充分地在凈土世界的主題下盡情發揮。他們把人間榮華富貴搬到天上,又把天國的富麗堂皇搬回人間,天上人間,人間天上,在那個時代權貴們心中,在充滿宗教憧憬的善男信女們想像中,簡直融為一體了”(胡戟、傅玫著《敦煌史話》)。

　　八世紀後期吐蕃佔領了沙州,敦煌成為其屬地。莫高窟的壁畫特點依舊承襲唐以來的風格,更加華美細膩、宏大富麗,屬於壁畫藝術的高峰期。《維摩詰經》壁畫在這一時期最明顯的特點是維摩詰座下的各國王子群像,畫成了吐蕃贊普禮佛圖。以159窟為例,吐蕃贊普走在各族王子之前,與壁畫另一側的帝王圖形成了分庭抗禮的形式。大中二年(848)張議潮收復河西之後,吐蕃贊普的形象就從壁畫中消失。這種變化正是當時河西地區的社會政治局面在宗教藝術上的直接反映。其中還值得注意的是各族王子中有吐蕃人、回鶻人、吐魯番人、哈薩克人、南海昆侖人和漢人,民族共居是唐代的顯著特點,而這一場面更是研究少數民族服飾的形象資料。這一時期的壁畫共有九幅,七幅畫於東壁門左右兩側,門上多繪《佛國品》內容,而經變中多畫《方便品》中的內容,159窟的“阿難乞乳圖”即是典例,描繪了廣闊的社會生活面。同窟西壁龕兩側壁上所繪的文殊、普賢變極為華瞻,堪稱壁畫中的精品。

　　張氏歸義軍統治時期亦大事開窟且窟內壁畫容納的不同經變達十餘種。《維摩詰經》壁畫共有九幅,代表作有咸通六年(865)張淮深所開的156窟和張承奉所開的9窟。晚唐經變畫內容增多,壁畫榜題增加到五十餘方,即包含了五十餘個故事內容,既增加了反映現實生活的場面,也增加了許多含義抽象的說法相,結果往往造成畫面壅塞、龐雜、凌亂,反而不如唐代前期經變主題鮮明,結構精練,氣魄雄偉。

　　敦煌壁畫走向五代而並未走向衰亡,統治者們皆以造像開窟為能事,這一時期的《維摩詰經》壁畫共十五幅,三分之二繪於東壁門兩側。其中較有代表性的是98窟,該窟東壁門南北兩側繪有巨幅《維摩詰經》壁畫,兩幅畫的總面積幾近三十平方米,而且繪工精細,氣魄宏偉,整個構圖、線描、賦色無不承襲晚唐模式,裝飾性較強,但在藝術效果上則工整有餘,氣韻不足。文殊的左下角是於闐國王李聖天像,像高近三米,相對於早期個頭矮小、面目雷同的供養人像來說已不可同日而語,供養人竟也成為了壁畫的主角。畫像旁榜題為“大朝大寶於闐國大聖大明天子……即是窟主”。其實真正窟主是曹議金,這是他為其女婿開鑿的功德窟。於闐國王像側還有皇後像,其側榜題為“大朝於闐國大政大明天冊全封至孝皇帝天皇後曹氏一心供養”,這就是曹議金的女兒。《新五代史·四夷附錄》載後晉天福三年(938)冊奉使高居海《使於闐記》中說:“聖天衣冠如中國”,這說明了於闐與瓜沙曹氏以及中原地區的密切聯系,具有較高的歷史價值和藝術價值。

　　宋代壁畫並無太大的變化演進,也是敦煌莫高窟走向沒落之始。《維摩詰經》壁畫共有九幅,數量不在少數,而藝術卻已走到了盡頭。

　　余秋雨先生在《文化苦旅·莫高窟》中講道:“莫高窟可以傲視異邦古跡的地方,就在於它是一千多年的層層積累。看莫高窟不是看死了一千多年的標本,而是看活了一千多年的生命,一千年而始終活著,血脈暢通,呼吸勻停,這是一種何等壯闊的生命!”回顧了六百餘年的歷史,我們看到不同的時代,不同的地區,不同的畫家,為了適應當時不同的審美理想,為壁畫填入不同的維摩詰形象和不斷世俗化的內容,使莫高窟在不斷出新中具有著經久不衰的生命力。