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佛龕讀作「fó kān」。佛龕是指供奉佛像的小閣子，一般為木製。龕原指掘鑿岩崖為空，以安置佛像之所。據《觀佛三昧海經》卷四記載，一一之須彌山有龕室無量，其中有無數化佛。《大毗婆沙論》卷一七七記載：底沙佛至山上，入吠琉璃龕，敷尼師檀，結跏趺坐，入火界定。現今各大佛教遺跡中，如印度之阿旃塔，愛羅拉，我國雲岡、龍門等石窟，四壁皆穿鑿眾佛菩薩之龕室。後世轉為以石或木，作成櫥子形，並設門扉，供奉佛像，稱為佛龕；此外，亦有奉置開山祖師像。
佛龕擺放位置及禁忌佛龕的擺放位置很重要，也很有講究，但是也有部分人不懂得如何正確的擺放佛龕。在家敬佛拜佛，把佛像請回家中，是虔心修佛的一種很好的方式。有佛龕盛放的佛像更是值得尊敬的佛，因為不是所有的佛像都帶有佛龕的。古語有雲，佛龕乃佛的棺材，佛像即佛本身。
那麼佛龕，根據大小確定佛龕擺放位置。基本的佛龕擺放位置，當然得高處正堂當中，佛龕需擺放於方桌上，方桌上得擺個架子似的東西。佛龕擺放位置的前面擺上香爐，水果等貢品。佛龕的形狀各異，多見方形，當然也有半圓型，有時佛龕還有各種花紋。我們得根據這些來決定佛龕擺放位置。比如，是半圓型佛龕，那麼背牆應掛相應的簾布，襯托佛龕的圓邊。佛龕擺放位置的方位，是朝大廳大門，而建築學上大門一般是朝南，所以佛龕自然也是面朝南了。此外，我們還需注意佛龕擺放位置的背後不得為廁所、廚房等雜物之所。
1.要由里朝外，佛龕或神台由家裡面向門外擺放，由廳向外擺放。也就是說要對著大門，但如受環境的限制不能達到這個要求時，也應把他向著大門口的方向，忌沖門，即一進家門就見佛龕或神台（指離門太近），要和門保持一定的距離。
2.宜在靜方，安放的地方要清靜，整潔。佛龕或神台附近最好不要有音響，電視機等東西。
3.不可對著床鋪。不可對著餐桌。廚房，廁所，因菩薩見不得不雅的行為和葷腥之類。如條件所限，有的把佛龕或神台放在卧室，那麼在睡覺時要拿個黃布簾擋上。
4.佛龕或神台要有靠，背後不能空虛。靠牆的隔壁不能是廁所，廚房。
5.佛龕或神台忌在橫樑下。
7.供奉的數目，逢單，不可逢雙，如供菩薩和其他神明，要菩薩在上神明在下，因神明的檔次要底於菩薩，佛和菩薩是至高無上的。
8.佛龕或神台的方位：一般不要放在家中的正南方正西方（此方位稍偏一下也可以），其他方位皆可，最好根據其家裡的風水布局來決定。
9.供奉佛和菩薩最好坐西向東。
佛龕的歷史發展源於建築又精於建築
《說文》記載，“龕”在古時並沒有後來的含義，漢揚雄著《方言》四稱：“龕，受也。”即容納、盛受之意。佛教傳入中國後，龕又指掘鑿岩崖為室，安置佛像，即供龕。在中國雲崗、龍門、敦煌等石窟中均能見到。此後，又出現了將石、木或其他材料做成櫥子形小閣供奉佛像，但大都是與佛堂建築同期進行，尺寸上有一定規范的較大佛龕。而在故宮中，獨立於建築主體之外，可隨時拆遷並與佛像有多種組合關系的小型供龕，則在數量、樣式和藝術特徵上遠遠超過了傳統的佛龕。
乾隆時期，承做供龕的事項主要記錄在《活計檔》的“金玉作”、“匣裱作”、“油木作”、“廣木作”、“琺琅作”及“如意館”等檔案中。儘管雍正時期檔案中已有大量制龕活動的記載，但現存實務並不多見。目前，故宮中珍存的供龕多屬乾隆時所作，樣式和裝飾內容融匯滿、蒙、漢、藏宗教和生活中眾多藝術元素。據乾隆年間檔案的記載可知，宮中佛龕製作遵循著傳統的審定方式。
製作需皇帝親自監督
當內務府官員將佛像及供龕呈皇帝時，皇帝首先會降旨將“法身梅洗，開臉，像染青發”，然後讓造辦處為佛像配龕，然後讓如意館或中正殿按皇帝意圖繪畫紙樣，貴重的金銀質地佛龕還要先做出模型，皇帝常會提出一些意見，令其修改後再次呈覽，有時反覆多次，直至滿意後開始製作。內務部所屬各部門按照分工性質承攬活計。如“錢糧庫”籌備制龕用的各類材料，“廣木作”、“油木作”、“匣裱作”承做各式木龕，除制龕、罩油、鑲嵌外，還要進行紅片金或黃緞裱里，龕背後刻四體字樣等工序；“金玉作”承造各式金、銀質地佛龕以及各類鑲嵌工藝；“琺琅作”承造琺琅龕及琺琅裝飾物；“如意館”除繪畫供龕紙樣外，還負責各種玉飾雕刻工藝。一座製作精美的供龕通常需要由造辦處多個部門協作完成。
供龕製成後，最後的驗收者往往是皇帝本人。不要小看皇帝的審美能力和對工藝細膩程度的苛求，工匠們因制龕不能令皇帝滿意而遭罰俸祿之事時有發生。從“用材不好”、“大小不合”到“做工粗糙”，都有可能成為受罰的原因。乾隆十三年（1770年）7月就發生了這樣的事：當造辦處“金玉作”為皇太後萬壽節所制四座供龕呈覽給乾隆時，皇帝認為“佛咼做小了，又糙，片金里為何不用好圓金片做”等，降旨將相關責任人“並該作俱議不是”，結果，相關人分別被罰俸祿六個月、罰錢糧六個月。懲罰如此嚴厲的原因卻極為簡單：此龕是特地為皇太後八十大壽製作的，而皇太後又崇佛至極，乾隆皇帝是至孝之君人盡皆知，豈能容忍制龕之事有半點閃失？此事也足見皇帝對供龕製作的重視。
佛龕樣式著名建築史學家劉致平曾指出：“我國對於龕、藏、石燈、紀念柱、香爐等小物品，通常是用小型房屋來解決造型問題，這是一種習慣，也是有將小物大作的意思，顯得格外精巧。”
的確，在清宮中佛龕不僅以‘房屋’造型占很大比例，其中又以模擬官式建築者為大宗，如宮殿式龕、樓閣式龕、亭式龕和各式塔龕等。清宮佛龕的價值並不僅僅在於其本身是建築的某個類別，更重要的是由於中國古代建築多為木製難以長期保留，因此佛龕作為建築縮影的價值就更顯珍貴。
在清宮佛堂的顯要位置，通常放置擬宮殿樣式並完全按照實體比例微縮製成的佛龕。上為屋頂，常刻有斗拱，中為柱身，內供佛像；下為基座，常用須彌座。其間每個細節並非隨意設計，而是具有強烈的倫理特徵，體現著封建社會森嚴的等級制度。如屋頂的式樣、裝飾物走獸的數量以及斗拱、彩畫紋樣等，都一一有嚴格規定。
除了宮殿式供龕之外，故宮中數量居眾、樣式頗多的是擬宗教建築造型供龕，其中又以塔式供龕最為引人注目。塔是隨佛教而傳入我國的一種建築類型，清宮造辦處的工匠從歷史文獻、壁畫、石刻中汲取豐富的營養，所制塔龕樣式除傳統的樓閣式、重檐式等外，還有許多大膽變體以及結合體式，其中最具清宮特色的是“三塔龕”和“五塔龕”，綜合了漢藏兩地的典型建築，頂部排列三尊或五尊喇嘛合歡塔，代表“三世佛”或“五佛五智”之意。
此外，還有類似僧人苦修的“草廬”式龕，有些甚至還變幻出蓮蓬的外形，專家稱其創作靈感可能來自石窟壁畫或西藏唐卡。總之，宮廷工匠利用其高超技藝，將各地宗教建築的代表性特徵濃縮到宮中的佛堂之中。
此外，擬園林式建築造型的佛龕也很常見。其中的點睛之作便是亭式龕，其寫意手法極盡想像與創造之能事，成為清宮供龕中最富變化和觀賞性的樣式。擬亭式造型供龕又分為園亭式、四方亭式、長方亭式以及四角、六角、八角亭式等。其頂部的變化最為豐富多彩，有歇山、懸山、攢尖、盝頂等，一些飛檐設計更是變幻奇突，輕巧美妙。
除了上述造型外，還有擬傳統器物造型的供龕。如屏風式龕，靈感來自西藏唐卡的“漆泥子佛掛屏龕”則是獨具清宮特色的裝飾屏風。這種形式後來還被發展為全部以無量壽佛為主題的掛屏式龕，作為皇太後或皇帝的祝壽之器。此外，葫蘆形龕也是清宮佛堂的常見供龕樣式，它以葫蘆及其變體為載體，內供佛像常以3、6、9或9的倍數為一組出現。之所以選用葫蘆形，是因為傳統認為葫蘆多籽，藤蔓綿延不絕，象徵子孫繁衍，生生不息。此外葫蘆還因“福、祿”的諧音成為“福祿萬代”的吉祥物，因此在清宮中有大量器物選用葫蘆造型。令人驚異的是，這種造型被供龕製作者採用，而且供奉的是藏傳佛教尊神，恰好表明了清朝諸帝認為的儒、釋、道三教“理同出於一原，道並行而不悖”的觀念。此外，在乾隆中晚期造龕檔案中，開始頻繁出現“西洋式龕”的記載，成為一種獨特的風格。裝飾上也使用了大量“西番蓮紋”、“西番葡紋”、“西番花草紋”等，營造出濃郁的西洋情調。
