梵唄略考
引言
梵唄之名義
梵唄之成立
梵唄之利益與用途
如法梵唄之相貌
中國梵唄之起源與發展
梵唄不如法運用之過失
梵唄與佛教音樂的分野與把握
如法梵唄之條件
結論
引言
梵唄對於中國的出家人而言，雖然不是一門被刻意強調的出家知能，然而卻幾乎是所有中國僧伽於日常生活中，所不可或缺的一項基本能力。凡是初級佛學院，幾乎無有例外的，一律開有梵唄的課程。寺院道場，每天朝、暮五堂功課固不必說，舉凡開講經大座、打七、節日法會、信徒應酬等等，無一不用到梵唄。乃至住茅蓬、公寓的，遇著信施檀越有事，佛法不壞人情，佛事酬唱亦在所難免。再如個人修懺用功、半月誦戒等等，在佛教的傳統中，梵唄的運用幾乎是無處不在的。
然而出家這幾年來，看到出家人對於梵唄的認知，率多一知半解，甚至認識偏差，因地不正的，亦不在少數。有些人不喜梵唄，堅持「梵唄無用論」或「非佛本制論」，視一切佛門傳統唱誦或儀式等，皆為異端而排斥之。完全無視於經、律之中，佛有開許的明文，以及如法從事梵唄，所產生的功德利益之事實。另有一些人，為了某些原因，卻「特別」喜愛梵唄，因此不免擴大施用。法會、人情、酬對、自行，不但傳統梵唱無缺，甚至另作新編，配以樂器……。大肆與聲塵相染，奇聲怪唱，吟弄無已，美其名曰：音聲佛事。卻又無視於佛制不得歌舞觀聽，乃至簫、笛、吹唄等戒。更有一類藉此而虛應眾生，稗販佛法者，則更是等而下之，不足論矣。
另一方面，由梵唄所異化出來的所謂「佛教音樂」，近幾年來，正隨著佛教的興盛、與社會消費大眾的喜愛，而逐漸地風行了起來。在此潮流下，不少出家人，也投入了消費，甚至創作、演唱的行列當中，他(她)們的理由不外是：佛教音樂嘛！利益眾生嘛！聽聽又無妨……。然而，美音乃壞亂禪定之毒箭，佛陀早有明訓，是不是「佛教」音樂就不會有壞亂禪思的危險呢？而且，利益眾生的方法很多，是不是所有的方法出家人都適宜投入？聽音樂固然不是什麼「大戒」，可是心神盪漾久了，道心、道行會不會腐蝕？……
數日前南部的友人送來幾卷「佛教音樂」帶，抽空聽些，不禁感觸良多。又逢去夏以來，集注《法華懺儀》，內中提及須用梵唱，亦曾為「是不是一定要梵唄而唱誦？」與道友討論過，同時也為此而請教過幾位老法師。當然，在集注的過程中，自己亦親自以梵唄之唱誦方式而修習之，這當中也的確累積了不少感觸與想法。此外，在歷代的《高僧傳》當中，率皆立有「誦經」或「唄唱」一科。可見，梵唄其實在中國不但流傳久遠，而且在修行、利他與住持佛法上，亦有其特殊的重要性在。這種事實不但見於中國、日、韓、西藏、南洋、泰國等地，甚至中世紀時的西域諸國，亦有類似的法門存在。凡此種種，再加上其它平日的所見所聞，因此決定就能力所及，援引經、論的說明，希望就梵唄的產生、利益與如法從事等，以及如何面對所謂的「佛教音樂」等問題，做一番粗淺的考察與分辨。不盡理想處，願教中前輩大德慈悲匡正。
梵唄之名義
梵唄，梵語 bhasa ，具稱為「唄匿」或「婆師」、「婆陟」，略稱「唄」。《高僧傳》卷十三雲：「天竺方俗，凡是歌詠法言，皆稱為唄」，今言「梵唄」乃是華梵並舉。又作「贊唄」、「經唄」，因依梵土(印度)之曲譜而詠唱，故稱梵唄。讀前引雲：「至於此土詠經，則稱為轉讀，歌贊則號為梵唄」。因此在中國，梵唄乃是專指以曲調贊詠或歌頌佛德、經法等而言，至於以曲調誦經，則中國古來皆習慣稱之為「轉讀」，而不說是梵唄，此種用法與印度有別。《行事鈔》引《出要律儀》雲：「如此郁鞞國語，翻為止斷也，又雲止息。由是外緣已止、已斷，爾時寂靜，任為法事也。」(見〈說戒正儀第十〉)又《法華玄贊》四雲：「婆陟，此雲讚歎。」由此可知，梵唄具有「讚歎」及「止斷」二義，乃是透過吟誦、讚歎佛德或諷詠經法之方式，而達到止斷外緣、息卻妄心，從而可以進行法事之目的。
梵唄之成立
佛陀原則上是禁止以婆羅門法之聲調讀誦經文的，如《根本薩婆多部律攝》卷九雲：「若作吟詠之聲，而授法者，得惡作罪。」又雲：「若作婆羅門誦書節段音韻，而讀誦者，得越法罪」。但若以清凈梵音，讚歎佛德、歌詠說法，則佛陀並皆許可，同前引雲：「若說法時，或為讚歎，於隱屏處作吟諷聲誦經，非犯」又雲：「若方言，若國法，隨時吟詠為唱導者，斯亦不犯。」《法苑珠林》更引《十誦律》雲：「為諸天聞唄心喜，故開唄聲也」又引《毘尼母經》雲：「佛告諸比丘，聽汝等唄。唄者言說之辭……從修多羅乃至優婆提舍，隨意所說十二部經。」又雲：「(諸比丘問佛)若欲次第說文，眾大文多，恐生疲厭。若略纂集好辭，直示現義，不知如何？……佛即聽。諸比丘引經中要言妙辭，直顯其義。」由此可知，佛陀已明確地聽許比丘，就十二部經中，取其「要言妙辭」，以諷誦的方式而「直顯其義」。此外《高僧傳》卷二，亦引鳩摩羅什法師對僧叡言：「天竺國甚重文制，其宮商體韻，以入弦為善。凡覲國王，必有贊德，見佛之儀，以歌嘆為貴。經中偈頌皆其式也」由此更可了解到，在什大師的時代，歌唄佛、法，已是西域僧伽的重要知能之一。以上，皆是梵唄之所以產生，併流傳於教中，乃至佛滅後的西域諸國之根據。
梵唄之利益與用途
梵唄之原義，固然是為了止息內外妄緣，以歌詠經文的方式而達到自行、化他的效果，但其具體的利益，則不止於此。《南海寄歸內法傳》卷四雲：「五天(印度)之地，初出家者。……無問大乘、小乘，咸同遵此。有六意焉：一、能知佛德之深遠。二、體制文之次第。三、令舌根清凈。四、得胸藏開通。五、處眾不惶。六、長命無病。」又《高僧傳》卷十三雲：「夫聖人制樂，其德四焉：感天地、通神明、安萬民、成性類。如聽(准許)唄，亦其利有五：身體不疲、不忘所憶、心不懈倦、音聲不壞，諸天歡喜。」由於梵唄具有以上諸多利益(合攝心息緣與化他導眾二利，則以上共有十三種利益)，故自我國有梵唄流行以來，歷代各宗各派皆延用不輟，且迭有創發。
論及梵唄之應用，主要分三方面：一者用於日常朝暮課誦及六時行道當中(上供、過堂等亦屬之)；二者用於講經前後及授歸、授戒、拔薦、度亡等法會儀式之中；三者用於道場懺法(正是以天台懺法為代表)的專精修持中。梵唄在這三方面的應用，除了具有攝心息緣、化他導眾的使用利益之外，針對修懺當中，之所以要運用梵唄，考其用意，除了尚有贊詠佛德、知法次第等目的外，最重要的，就是要透過清凈梵音的諷誦，引發修懺者內在的懺悔、慚愧與體會、覺悟之心。時下有人認為：修懺法時，可直誦懺文無妨。此議雖亦無不可，但天台大師之所以要令修懺行人，於必要之處，以梵唄行之，實有其深義在！這是今日欲修習懺法者，乃至欲修學中國佛教者，所不可不知的。
梵唄雖具有如上種種功德力用，然而必須以梵音聲，如法地諷誦，方能成就如上所說，種種自利利他之利益。《法華經》序品雲：「梵音微妙，令人樂聞」。《華嚴經》亦雲：「演出清凈微妙梵音，宣暢最上無上正法，聞者歡喜得凈妙道」。然而何者才堪稱是梵音微妙呢？《長阿含五闍尼沙經》雲：「時梵(天)童子告忉利天曰：其有音聲五種清凈，乃名梵聲？何等五？一者其音正直，二者其音和雅，三者其音清徹，四者其音深滿，五者其音遍周遠聞。具此五者，乃名梵音。」對此梵音之五種特質，大明《三藏法數》有解釋雲：「梵音者，即大梵天王所出之聲」又雲：「謂諸梵天，禪定持身，無諸欲行，而其音聲端正質直而不邪曲，是名正直音。……心離欲染，愛樂律儀，而其音聲柔和典雅，離諸粗獅，是名和雅音。……不濁曰清，透明曰徹。謂諸梵天戒行清凈，心地圓明，而其音聲，清凈明徹，是名清徹音。……凈行圓滿，心光湛寂，而其音聲，幽深充滿，而不淺陋，是名深滿音。……足備曰周，普通曰遍。謂諸梵天心光瑩凈，普映十方，而其音聲，周遍遠聞，而不迫窄，是名周遍遠聞音。」
又《法苑珠林》卷三十六，引《梵摩喻經》雲：「如來說法聲有八種：一、最好聲，二、易了聲，三、柔軟聲，四、和周聲，五、尊慧聲，六、不誤聲，七、深妙聲，八、不女聲。言不漏闕，無得其短者。」此外《大智度論》卷四亦雲，佛之梵音具有五種清凈的特質：「一、甚深如雷，二、清徹遠播，聞而悅樂，三、入心敬愛，四、諦了易解，五、聽者無厭」。以上這些音聲特質，乃是佛於因位時，無量世中不惡口、說實言美語、教善語、不謗正法等，所感得之妙相(三十二相之一)。方能令聞者隨其根性而得利益，皆生善心而無雜亂，大小權實皆能諦解，斷惑消疑，常愛樂欲聞。
然而，這些畢竟是佛的無上功德，方能圓滿致此。至於我等凡夫，當如何以凡夫所能之音聲而諷誦經法呢？宋朝贊寧法師有一原則，或可為吾人所把握。謂：「一言蔽之，但有感動龍神，能生物善者，為讀誦之正音也」(見《宋高僧傳》卷二十六)。然而何謂「正音」呢？既然梵唄於自修的目的，是用來歌贊佛德、吟嘆佛法、抒己之誠，以啟發悟性；於化他的目的，是用來「宣唱法理，開導眾心」以導俗入道的，因此其用音自然是為了「集眾行香，取其靜攝專仰」為目的。在這樣的前題下，梵唄之用音，當然就要以清凈、悠遠，庄嚴、肅穆，平雅、和緩，安定心神為高、為尚。尤其不可「淫音婉戀、嬌弄頗繁」，如此徒增世俗貪著、推盪心智，不但達不到梵唄的預期效果，反而有壞亂佛法、令生貪著而與道不應的過失！此外，梵唄之「用音」雖可依以上之原則而行，但是在曲調、旋律與節奏上，又該如何轉折引弄，方能達到文顯韻幽，清凈自他身心，令人天聞皆歡喜的效果呢？梁朝慧皎法師雲：「夫音樂感動，自古而然。……故擊石拊石，則百獸率舞；簫韶九成，則鳳凰來儀。鳥獻且猶致感，況乃人神者哉？」(見《高僧傳》卷十三)這是肯定梵唄足以化導人天，感應天地的道理。然而如何方能致此？法師接著有一段很精彩的說明：「但轉讀之為懿，貴在聲文兩得。若唯聲而不文，則道心無以得生；若唯文而不聲，則俗情無以得入。故經言：『以微妙音，歌嘆佛德』，斯謂也(以上明根本)。而頃世學者，裁得首尾余聲，便言擅名當世，經文起盡曾不措懷。或破句以合聲，或分文以足韻，豈唯聲之不足，亦乃文不成詮。聽者唯增恍惚，聞之但益睡眠，使夫八真明珠未揜而曜，百味淳乳不澆而自薄，哀哉！(以上誡過失)若能精達經旨，泂曉音律，三位七聲次而無亂，五言四句契而莫爽。其間起擲盪舉，平折放殺，游飛卻轉，反疊嬌弄；動韻則流靡弗窮，張喉則變態無盡。故能炳發八音，光揚七善；壯而不猛、凝而不滯，弱而不野、剛而不銳，清而不擾、濁而不蔽。諒足以起暢微言、怡養神性，故聽聲可以娛耳、聆語可以開襟。若然，可謂梵音深妙，令人樂聞者也」(以上明相貌)。由此可知，梵唄看似與修道無關，實則誠如贊寧法師雲：「入道之要，三慧(聞、思、修)為門，若取聞持，勿(無)過讀誦者矣。何則？始惟據本，本立則道生。……須令廣覽多聞，復次背文高唱。……故(法華)經雲：受持、讀誦、解說、書寫、如法修行是也。」(見《宋高僧傳》卷二十六)事實上，梵唄正是聞慧所依，正與修持有著密切的關係，望有心行者，不以其通俗而輕視之。
中國梵唄之起源與發展
梵唄雖起源於印度，但由於中國文字以象形為主，音短而促，印度文字則以並音為主，音長而繁，兩種語文的差異，以至古來「譯文者眾，傳聲蓋寡」(《高僧傳》卷十三)。之所以有這種情況，慧皎法師亦曾言：「良田梵音重復，漢語單奇。若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫；若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長。是故金言(經文)有譯，梵響無授。」(見前引)這種情形，尤其是負責翻譯經文的古來大德，感觸最為深刻。鳩摩羅什大師在對門弟子僧叡，論及西方辭體商略同異時，即曾感嘆：「改梵為秦，失其藻蔚。雖得大意，殊隔文體。有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔噦也。」(見前引卷二)因此，翻譯既然無法達到梵唄的效果，中國佛教欲使用梵唄，除了參考印度佛教之方式外，自行發展適合漢語使用的梵唄，則是必然之道。
關於漢地自行發展梵唄之始，相傳起源於曹魏陳思王曹植游魚山(山東省東阿縣境)時，聞空中有梵天之贊，清雅哀婉其聲動心，獨聽良久而深受感應，遂摹其音律，撰文制音，寫為梵唄。然依《法苑珠林》卷三十六記載，約於此同時，亦有康居國人康僧會法師入吳越，從事譯經並亦善於梵唄，文雲：「傳泥洹唄，聲制哀雅，擅美當世，音聲之學咸取則焉。」故知梵唄之中國化，應有印度音韻之影響在。此後，中國化之梵唄，亦逐漸盛行於南方(植為北方人)：齊梁時，南方佛教興盛，金陵文宣王蕭子良更於永明七年(公元 489 年)「集京師善聲沙門」於一處，專門研討並創作佛教唄贊音樂，從此確立了以哀婉為主要特徵的「南方梵唄」風格。到了梁武帝時，由於武帝的崇敬佛法，更利用裁定梁朝雅樂的機會，大量地引入佛教梵樂於其中，將佛教音唄與中國商、周以來之傳統音樂的融合，做了最有力的推動，同時也促成了梵唄的「中國化」轉型。而這些佛法色彩濃厚的梁朝雅樂，到了隋朝統一天下後，就順理成章地被繼續延用，而成了中國統一政府的「華夏正聲」了。此一事實，給予中國後來歷代的清商樂與宮廷音樂，有了很深遠的影響！直至唐朝時，隨著俗講風氣的大盛，以及梁武帝時所創建，而一直延續下來的「無遮大會」、「盂蘭盆法會」等大型佛教儀式，早已為當時的佛教，提供了許多新的梵唄使用及弘揚的機會。因此，不但在宮廷中，來自西域佛國的佛教梵樂，成了當時上流社會的「流行音樂」，同時透過「唱導師」(化俗法師)的深入民間布教，更使得民間亦有了佛教唄樂的流傳，梵唄也因此漸盛於民間。此外，當時的政府，甚至更將梵唄，立為譯經道場九種職位之一，其受官方之重視可見一斑。
宋、元以後，由於梵唄及佛教音樂已有了明顯的分化(此一「分化」始於唐朝唱導師的推動)，使得脫離修道內涵的「佛教音樂」，已正式的出現在民間藝術當中。同時由於此一藝術表現的深入民間，從而也反過來促成佛教音樂本身，有了進一步「通俗化」的傾向(然而純正的「梵唄」則大體未變，以其純由寺院法會所使用及傳承故)。甚至亦藉此分化與通俗化之便，佛教音樂在當時，正從各個方面，全面地影響著中國的說唱音樂、樂器演奏及宋詞、元曲的詞、曲牌之發展。例如詞牌中的《菩薩蠻》、曲牌中的《雙調五供養》，乃至七弦琴樂中的《普庵咒》等，皆是明顯的例子。再者，繼唐代「俗講」而起的，是宋代的「寫卷」，並一直綿延至明、清，這對於近世多種的戲曲及曲藝音樂，也起了很大的影響。至於純正的「梵唄」，則在元代，由於「瑜伽施食」的再興(起於唐代)，並配合著藏密的引入，更使得此類正統梵唄(非佛教音樂)，又有了另一層新的發展。相對於此的，宋代則是因為天台懺法大興之故，有關修懺方面的梵唄，亦得到不少的發展和應用。
到了明朝，佛教音樂已更加明顯地分化為佛教樂曲(包括歌曲及音樂、套曲等)及傳統梵唄兩個部份。而屬於化俗導眾的佛教樂曲，更是受到了當時政府的大力推廣，例如明成祖便於永樂十五年(公元 1417 )頒布御制《諸佛世尊如來、菩薩、尊者名稱歌曲》五十卷之多，通令全國佛子習唱，而其中亦有大量當時流行的南北民間曲調在內(這是佛樂通俗化的又一明證)。此後的清朝兩、三百年間，則大抵延著：梵唄繼續保存；佛教樂曲則走向進一步與民間融合(吸納民曲入佛教儀式中，或輸出佛曲入民間樂團里)的兩個路線發展。大體上此時的梵唄是傾向衰微，而佛樂則進一步地傾向「異質化」。至此我們可以看出一千六百多年來，梵唄在中國發展的大概：由三國時期的草創與獨創，到南北朝時期有選擇性地融合，到唐、宋時期的定型、繁盛與對外發揮影響力，再到元、明、清以來的極度通俗化，並逐漸地失去創造力、傳承力與保護力，而步向受世俗樂曲混入與異質化的衰微階段。
為了正本清源，同時也為了避免未來佛教梵唄的衰化和流俗，進而失去佛法自利利他的本意，因此對於「梵唄」已在歷史的演變中，分化出佛教音樂「傍支」的事實，今日之佛子實當有所考察與了解。一方面藉此，得以更正確地把握純正梵唄的精神與傳承，另一方面亦能明白地辨別「梵唄」與「佛教音樂」間的確實分野，從而才能建立起面對梵唄及佛教音樂時應有的態度。這樣的工作，應是處在這個「現代佛教音樂」正方興未艾，而傳統佛教梵唄卻有失傳及濫用現象的今日僧伽，所當努力承擔的。(以上參考《佛光大辭典》梵唄條，及《天寧寺唱誦》音帶(一)所附「前言」，上海音象公司出品)
我門從歷代之高僧傳當中，皆列有「讀誦」一科的事實來看，可以知道梵唄在中國佛教當中，流傳的久遠與重要性。然而梵唄雖為佛陀所開，且亦為古來中印大德所延用和開發，但必須如法從事，方能達到梵音深遠，歌贊佛德，令人天生善、歡喜的目的。如若不能「聲文兩得」，諷誦得法，而令聞者清凈、增上，則不如法的梵唄從事，反而是有過失的。例如《毘尼母經》即雲：「不得作半唄，(若作)得突吉羅罪！」。然而《法苑珠林》卷三十六雲：「漢地流行，好為刪略，所以處眾作唄，多為半偈。」這是中國梵唄有不如法處的明顯例證，今後佛子實當注意避免。此外，由於梵唄已在中國產生併流傳一千六、七百年，在這漫長的時空流傳中，不免受到江湖應院門庭的經懺佛事影響。不但使得庄嚴、深妙之音聲佛事，逐漸成為只求聲韻富麗、嘩眾，而不求佛法理解、熏修內涵的表面化儀式。而且對某些錯用心的佛弟子而言，更將此清凈的音聲佛事，視為應付信徒，換取名聞、財利的工具，徒令有識之士不屑，教內教外增生誹謗，殊為可惜。尤有進者，影響所及，更使天台一實相之懺法，亦被誤解為不過是「接引眾生」的通俗經懺法會罷了，至使天台懺法在元代以來，一直未被重視與適當弘揚。梵聲微妙之庄嚴佛法，淪落至此，思之，實有甚深之痛！
另外，《四分行事鈔資持記》中，亦引《四分律》雲：「諸比丘欲歌詠聲說法，佛言聽。後有一比丘過差歌詠聲說法，佛聞已告曰：汝莫如是說法。乃至過差歌詠聲說法，有五過失：一、自生貪著音聲，二、令聞者貪著音聲，三、令聞者習學，四、俗人生慢心、不恭敬，五、靜處思惟，但緣音聲以亂禪思。故知本宗(指四分律宗)亦不全許。」(見〈說戒正義篇十〉)，而《資持記》夾注更言：「今時誦者引弄音聲，文句不顯，人不樂聞，反生輕悔，何啻五過？」由此可知，若無因緣，乃至過差(過度地)以歌詠聲說法，尚且有過，何況心不念道，聲文不合，但求綺麗取寵，奇聲怪唱，益求利養？則其罪愆彌大矣，望我同道慎之。
然而，上節所說的不如法，乃是針對「梵唄」本身的使用因地與方式等之不當而說的。但是梵唄所存在的如法、不如法問題，事實上並不如此單純。過差歌詠，既然有令自、他生貪著及壞亂禪修等，如上節所說的諸種過失，因此，在適當梵唄的施用之外，佛陀對於僧伽的歌唱乃至演奏樂器等，都是有明文禁止的。例如沙彌戒中，第七條即制：「不歌舞倡妓，不往觀聽」，乃至《梵網經菩薩戒》四十八輕中的觀聽作惡戒第三十三亦制：「不得聽吹貝、鼓角、琴、瑟、箏、笛、箜篌、歌叫、妓樂之聲」。聽尚且犯菩薩戒，何況自作呢？《法華經》方便品中雖有擊鼓、吹唄、簫、笛、銅鈸等，盡持供養之句，但卻是「使人」作樂，而非僧伽自作。由此我們可以很明顯地看出來，佛陀所准許僧伽的，僅止於以清凈、單純的人聲，依於內心的恭敬、肅穆和庄嚴、景仰之情，發而為詠嘆諸佛或歌贊佛法的文句之聲。以聲樂的技巧、唱腔尚且不可(此即有「過差」之失)，更何況以樂器、樂曲伴奏、演唱？至於有關今日佛事法會中，所用的木魚、大罊、鍾、鼓等，大抵取其聲音清亮、悠遠、沉穩、肅穆等特質而使用之，為的是帶引大眾節拍一致及增上專注和恭敬等，而非為了增加音樂的「效果」，因此若能如法使用(不要花俏如藝人般)，亦算是符合佛意的。基於此，我們可以了解到：中國梵唄的施行與發展，若能謹守古調、古法(而且用心正當)，則大體上不離梵唄原有之精神，是可以確定的。
但是由於時空長久的遞移，使得梵唄的原始精神已逐漸地模糊，再加上道行、道心的一代不如一代，已使得梵唄的認知與使用，漸漸地由單純、樸素地修道內涵，而分化、混同乃至異化變質，這是值得我們注意的。雖然古來的一些唄句與偈贊等唱誦，透過僧伽的歷代相承，而有不少仍然流傳至今(當然失傳的亦不少)。但事實上今日的中國佛教，卻又另外地存在一種「類梵唄」的，由梵唄所分化生出來的音聲佛事，它的形式相當地多樣化，我們大體可以將之定名為所謂的「佛教音樂」。此類音樂大致上雖可明顯地與傳統梵唄分出界線來，但不可諱言，它是受了梵唄的啟發，但卻以化導世俗為目的，而逐漸發展出來的、已失去修行內涵的音樂形式。面對這樣的現實，身為一個出家人，我們所應努力去澄清和了解的是：梵唄與佛教音樂，其主要分野是什麼？佛教音樂是如何在歷史的演變中產生的？一個出家人該如何面對梵唄與佛教音樂？
首先我們知道，依於上來諸節所說，梵唄存在與施用的唯一目的和理由，正是為了「修行」的目的而設。雖然梵唄在本質上也是一種歌韻形式，但它的內容、音律與使用心態等，佛法中自有明確的界定，決不可以混同於一般廣義的「佛教音樂」之類。因為既然梵唄是修行人為了自他的「修行增上」而使用的，因此梵唄就使用的因地上說，是為了表達對諸佛菩薩或佛法內容的尊重讚歎，或表達個人的宗教情操與修行心情等等，方能有所施用。若就梵唄的音聲特性說，必須具備和緩、平正、庄嚴、肅穆、凝神、定心等特質。再就梵唄的修行增上說，則必須達到道心增上、內思反省、擴大悲智、空性相應等效果。更就唱誦之後的心境說，必須是輕安、清凈、專注、無著等等反應。相對於此，則所謂的佛教音樂，論其因地，並非以「修行」為所需，而是以「化導俗情」為所求；論其音質，雖亦出於尊重讚歎等宗教情操，但總不外以「通俗、易解、易受」為訴求，因此華麗、繁復、起伏嬌弄有之，凝神、定心則非其所能；論其增上，則雖有種未來善根之功德，然總不離以音塵悅耳為誘因，順於眾生貪著美音之本性故，終究是動蕩心神而難與道法相應；論其心境，則作者、聽者，多以取悅、誘引為事(否則化不到眾生，甚至錄音帶也可能賣不出去！)，作者不免我執徒增，聽者不免雜染益重，清凈無著如何可求？(當然，純宗教情操的創作，或亦有例外——如三寶歌即是)
由以上的分判二者，我們可以明顯的認識到：身為一個出家人，就修行及住持三寶的立場說，確切的認識梵唄的重要性與特點，依著個人所需，而將正統(具有上來所說諸特質的)梵唄運用在修行上，並隨緣隨力地傳承正統的梵唄(以正確的因心)，無論自利或住持，皆是很有助益的。就隨緣化他的立場說，當事先充份地了解並明確地把握出家人的僧伽形象及戒律用心，既使仍要從事「佛教音樂」的化導工作，亦應把握分寸，以白衣從事為宜。切勿徒泥「化他」之名，而失卻了自他佛法增上，及三寶常住的利益。(在此認知下，以出家人身份上台演奏、指揮、演唱獻藝等，實不相宜)
面對梵唄與佛教音樂，兩個不同領域與層次的音聲佛事，身為出家人自身應有的認識與對待之道，大抵如上所說。接下來的考慮是：正統梵唄如何繼續保持其純正與傳持不輟，並且在佛教音樂可能大為興盛的未來，不至於受到此一通俗化風潮的混同和異質化？當然，關於這個問題的解決之道，其最直接的做法可能是：由今日的僧伽發大心，將歷來流傳於各地的梵唄給予收集、整理、保存(錄成光碟片、大量流通)，並進行系統化教學等等。這的確是一種直接而有效的方法(雖然在人力、物力上將所費不貲)，不無推行之必要。然而除此之外，我們卻必須了解到，這種做法無論在觀念上及行動上，都是屬於「封閉型」的。事實上從中國化梵唄的產生及演變史實看(參考前二節)，如法的梵唄其實並不是自然存在的，也不是一層不變的。它是被前人所創造，並經時空、文化的洗禮，而逐漸演化成今日這般模樣的。尤有進者，既使在同一個時代中，不同地區亦流傳著不同的梵唄唱腔，它們並皆具備了如法梵唄的特質在。因此，強固地保存既有，並非避免如法梵唄被混同、異化或失傳的唯一有效方法，因為梵唄其實是具有區域性及演化性的。保持如法梵唄的長遠之計，依筆者淺見，不如以開放的心靈，努力去把握兩項原則：第一，正確理解並體會梵唄在修行上的意義與應有之特質，依此理解和體會，從而對現存的唄唱加以檢別(去劣存優)、改良乃至創新。第二，由歷史的演化中，去了解梵唄的演變與分化因素，並配合對現實的考察，而將所謂的「佛教音樂」加以分類了解，並與梵唄嚴格區分(此亦是本文所重點要表達的)，避免相互混淆，而失去各自應有的功能，且模糊了彼此的立場。藉此而使得四眾弟子，能依於各自的身份與需要等，對梵唄及佛教音樂採取不同的認知與對應之道。這樣一來：一方面佛陀所准許出家人從事的「梵唄」，將在健康而純正的環境下，被正確地傳承甚至再創造。二方面佛陀所制出家人不宜的所謂佛教「音樂」，也能在不混濫於梵唄的前提下，不壞世間相地，令其自然發展，從而發揮其化導世俗的作用。如此兩得相宜，既不壞清凈修行及三寶幢相，也不妨世間弘化與方便誘引，這應是吾人今後面對梵唄及佛教音樂時，最適當的認知與希望吧。
本節將離開有關「佛教音樂」的討論，而針對出家眾所最當了解的「梵唄」本身，討論其如法從事的條件。我們從前數節的討論中知道，梵唄雖是一種非常利於自行化他的法門(從根本說)及修道應用知能(從方便說)，但卻必須運用如法、身心投入，方能離過有功。這主要當分三方面說，首先在梵唄從事的發心上，必須純正：乃是為求引發自己內心的善念與覺性，以微妙音聲贊佛、法，舒發自身的悲情與敬意，乃至引領他人同入法海等目的，而作梵唄之吟誦、唱念。並非為了沽名、求利等生死邊事而為之。
其次，對於所唱，所誦之儀文、儀式的內容與含意，乃至作意、觀想之方法與內涵等，皆須事先明了、熟嫻，務必做到聲合於文，文入於聲，音生意至，意起聲揚的境地，方能感發內在覺性的顯發。從而更以此覺性，從事梵音誦唱，則更能使自他達到忘形於音韻，而又不壞音韻的冥合效果。這正是所謂觀聲是空，空不礙有，入流亡所，能所儘儘，乃至覺、空雙泯的中道境界。
第三，梵唄最重在音律之表現，與悲智之投入。雖修道不在發音、吟誦之技巧上，但梵唄之如法技巧，卻是修懺等法門，觀煉熏修之所以。因此，依於古傳之口授，以和緩平正、深沈哀宛、清亮庄嚴、悠遠肅穆之好聲，藉由熟練的梵唱技巧，方能將內心對三寶的崇仰、對佛法的體悟、對自身的懺悔、對眾生的慈念與悲心等等，透過聲音而表露無遺！如此人與法合，法與聲合，聲與智合、智與悲合，不但法會圓周、自得大利，甚至感動人天、鬼神與百獸等，亦為自然之事。這也正是梵唄的大妙與大用，且為歷代大德所重視的所在，願有心、有緣的大比丘僧，髮長遠心繼承並弘揚此一門。
結論
《楞嚴經》雲：「此方真教體，清凈在聲聞」，以音聲而做佛事，成就自他兩利的佛法修持，自從佛陀權開之後，就一直為西域與中土的歷代大德所開發並延用著。至少在中國，隨著誦經的盛行與懺法的建立，它已儼然成了一門專修的法門。佛的三十二相中，有梵音一相，故音聲在自行化他的運用上，有其決定的重要性，是無庸置疑的。只是經過時空長久的流傳，對於此種音聲佛事的運用，無論在觀念上(為名利或為修行？)、作法上(是否過差？)乃至實際的內容或技巧上，都有了不少的異化與分化(如「佛教音樂」)現象。今日，當我們重新來面對這個，已是大部份佛子日常中所不可或缺的修行課題時，我們實在有必要去做一番釐清、定位與重新再出發的工作。
