麻天祥
摘要 有宋數百年間，理學獨尊天下，禪風如火如荼，宋代文人，釋也罷，儒也好，或身居廟堂之高，或浪跡江湖之遠，他們的詩歌創作，重說理，尚議論，並以「悟」為入理、入道的途徑，在形式上不主故常，有明顯的散文化的傾向。詩亦偈，詩亦文，重理而以意勝的宋詩，無處不洋溢著禪的理趣。
宋儒多嚴毅，甚至流於迂腐；宋代詩人則放浪形骸，更富浪漫主義色彩；突出表現為「不立文字」的禪宗，在宋代，以「文字禪」兼采二者之長，偈如詩，偈亦文，重說理，輕情采，尚議論，而與宋儒相親和，並向宋詩廣泛滲透。嚴格地講，佛家以綺語為五戒之一，即戒淫語包括一切含有美人香草之類的麗語，而且禪宗視文字為障道之本，更不用說寫詩了。因此，從理論上講，僧人作詩，自然是離經叛道的事。然而，事實上，自唐代以後，蜚聲詩壇的僧人層出不窮，宋代禪僧更是出入宮廷，平交王侯，或浪跡江湖，與文人墨客結下不解之緣。他們的偈從形式上看更像詩。於是，禪僧一變而為詩僧，或引禪入詩，或借詩談禪，不僅在語辭上敲鑿吟哦，而且用俚語、艷詞烘托開悟的境界，有如惠洪、克勤、宗杲者[1]。參寥子曾評杜甫詩「楚江巫峽半雲雨」句，蘇軾問：禪僧亦喜綺語？參答：「譬如不事口腹人，見江瑤柱，豈免一朵頤哉?」[2]讀詩如品鑒美味，這形象的比喻說明禪與詩具有特殊的內在聯系和審美價值。禪追求的是超二元對立的意境，因而主張用心去直接體悟這種超然的終極之境；詩就是要用情感去觸摸或者說書寫那近在咫尺卻又溟深高遠的意境。詩與禪在這一根本點上就是不謀而合的。特別是慧能以下的五家七宗，尤其強調禪的不可言說性，因此特別注重含蓄、凝練的語言和動作，多採用神秘玄奧的譬喻、暗示，以激發意識的潛流，促進創造性思維與聯想。正是這種形象思維的特徵，吻合了詩人直覺，移情、欣賞距離等審美的心理活動。所以，在禪僧特別活躍的有宋三百年間，無論是浪跡江湖的詩人，還是借禪談理的碩儒高賢，都有充分的條件以禪的理趣，豐富其詩的創作和詩的理論。可以這樣說，禪宗思想在宋代的發展，除沿著它的主線向前推進外，同時還在兩個方面親和與滲透：
一方面，嚴毅的理學家援禪入儒，改頭換面而為理學，同時由於重德業而輕文藝，即便作詩，依然尚議論，重說教，借禪論理。
另一方面，浪漫的詩人爭相效仿，引禪入詩，借詩說理，以詩談禪，以議論相高尚，蘊育了宋詩超言象、以悟入、以意勝的新格調。
如是，宋詩藉禪的滲透，重說理，強調「悟」入，且以文為詩而表現散文化的傾向。
有人說，唐詩主情，以韻勝；宋詩尚理、以意勝。此說不無道理。君不見「大漠孤煙直，長河落日圓」，詩人直、圓、曠達、豪放，甚至含有的些許蒼涼的情致，盡在荒漠孤煙、逝水殘陽的景象描繪之間。這是唐代詩風。宋代則不然，儒重說理，佛重說理，在理學、禪學風靡朝野的氛圍中，宋詩也趨向於說理。宋僧惠洪《冷齋夜話》記南唐後主李煜事雲：
宋太祖將問罪江南，李後主用謀臣計，欲拒王師。 法眼禪師觀牡丹於大內，因作偈諷之曰：「擁毳對芳叢，由來趣不同。發從今日白，花是去年紅。艷冶隨朝露，馨香逐晚風。何須待冷落，然後始知空。」後主不省，王師旋渡江。[3]
這里說的是南唐與宋之間的故事，作者引法眼詩偈未必無意，除記事外，重心在論詩，談的雖然是牡丹，其用意顯然在於向李煜昭示生於憂患，死於安樂的道理。這既是自然之理，也是儒家內聖外王、居安思危之理；從「空」的思維論，無疑與後世「死去原知萬事空」的「空」不同，說的又是佛家之理。毫無疑問，這不是唐詩的風格，或許可以視作宋詩說理的前驅先路。從中還可以看出，說理必致議論，必采暢曉如話而又發人深省的語言，詩的韻味自然也就可能淡化。下面這首詩，一望便知是宋儒作詩的家數，和盤托出宋詩重說教、尚議論的理路：
昨夜春水江邊生，艨艟巨艦一毛輕。向來枉費推移力，今日水中自在行。
詩還是詩，但在風格上別開生面：非如唐詩借景抒情，情景交融，而在於說明「格物」與「窮理」的實踐理性——以誠正之心，格物既久，自然「於眾物表裡精粗無不到，而吾心之全體大用無不明。」朱熹的這首詩，既無意味深長的用典，亦無冷僻艱深的詞語，它平白如敘家常，卻又形象的表述了「窮理盡性」，「物格知至」，「見微知著」，得大自在的過程，就是他說的「心常惺惺」，「一旦豁然貫通」。「未離海底千山黑，才到天中萬國明」，朱熹引趙匡胤《日詩》為譬，說的是同樣的意思。如此雖與追求婉約浮華的宋代文風很不相宜，但卻是宋儒與禪門相互呼應，投桃報李，對詩風詩格的拓展與深化。宋儒既要對至大無外、至小無內的「理」深析透闢，更要以詩的語言，詩的形式涵育心性，方便施教，於是祈向以超越一切對立為終極關懷，專在清凈、空靈心性上做工夫的禪宗也就在所難免了。儒也說理，說性命天道之理；禪也說理，說明心見性之理，二者同氣相求，宋代「尚理」的詩風如風偃草，也就是自然而然的了。正因為如此，胡適特以如此說理之詩，解釋禪法，也是自然而然的。時人議之曰：「古人作詩，多用方言；今人作詩，復用禪語。蓋是厭塵舊而欲新好也。」[4]並以「學詩渾似學參禪」[5]為口頭語，強調詩「要如禪家語」而「無蔬筍氣」[6]，其意不僅在於追求「跳出少陵窠臼外」，「等閑拈出便超然」[7]的灑脫無羈的境界，而且意在借禪的高遠、平實，為嚴毅、乏味的說教增添一些鮮活、深邃，而少些「蔬筍氣」。
理學的開山之祖周敦頤以蓮說性本清凈，其詩也開說理議論之風。「始觀丹訣信希夷，蓋得陰陽造化機。子自母生能致主，精神合後更知微」，[8]談的就是儒家與道教的理論。其它如邵雍的《觀物吟》說的是耳聞不如眼見，感知勝於空論。「人之耳所聞，不若目親照，耳聞有異同，目照無多少。並棄耳目官，專用口舌較，不成天下功，止成天下笑。」 [9]還有「美酒飲教微醉後，好花看到半開時」[10]，「美譽既多須憂患，清歡雖膡且無憂」[11]，無疑也是哲理的詩化。至於宋儒天理人慾之辯，不僅深入到說理詩中，而且其議論亦如詩，如程氏「人心惟危，人慾也。道心惟微，天理也。惟精惟一，所以至也。允執厥中，所以行也。」[12]以及理學家取月印萬川——「一月普攝一切水，一切水月一月攝」的禪門經典，對「理一分殊」的譬喻，則從另一個角度說明宋代詩、理聯姻，以及禪的理趣對宋代思想、宋代詩文的影響與滲透。
南宋曉瑩作《雲卧紀談》，多記禪僧與詩之佚事。其中有一則說到南宋紹興年間，一位禪外談禪的儒士至焦山風月亭，有感而為詩雲：
風來松頂清難立，月到波心淡欲沉。
會得松風元物外，始知江心是吾心。
這首七言絕句雖稱不得上乘，但顯然受心學「心即理」的思想影響，也寫出了松風、月波的情致。但是其只知江心即己心，卻沒有達到松風、波月等大自然與己合一，即物我為一的意境。月庵果禪師讀後評曰：「詩好則好，只是無眼目．」於是改二字成下句：
會得風松非物外，始知江月即吾心。
平心而論，這一改動．意境高遠得多了。其關鍵在於改「元」為「非」。如此，讀者在字裡行間體味到的是人與自然一體，個體向主體升華並與本體合一的意境。而這一意境顯然是由佛教「心佛眾生，三無差別」，禪宗「萬法盡在自身」，「即心是佛」的思想陶冶出來的。這就是月果庵和尚說的「眼目」。難怪曉瑩以龍王得一滴水喻之[13]。至於 「江月」對「江心」的一字之變，無疑又是理學「月印萬川」的理事關系的思維方式的結晶。這則記聞，重現歷史，展示宋詩借禪的「眼目」，溝通情境，批亢搗虛，直陳義理，並在超越心物的境界中，啟迪智慧，蘊藉空靈的格調。以斑窺豹，宋代理學與禪學的關系，確實如朱熹、顏元所評，「釋氏，談虛之宋儒；宋儒，談理之釋氏，其間不能一寸」[14]。
由此亦可見，宋代詩人是在同禪的接觸中，以幽隱玄致的禪理，明清通脫俗的世俗之理；借如羚羊掛角的禪法，成妙趣橫生的詩法，從而形成宋詩意在言外，而又同世事緊密相聯，超然而又平實的詩理、詩趣、詩品和詩法。蘇東坡游戲三昧，不僅詩作得好，而且是借詩談禪、說理的典範。
某日，蘇軾見佛印於寺中。軾戲言曰：暫借和尚四大為座榻，佛印曰：僧有一問，答得來即請坐，道不得則輸腰間玉帶。蘇欣然同意．佛印即道：四大本空，五蘊非有，內翰欲於何處坐？蘇不能答，遂解玉帶，佛印即以衲衣回贈。此即流傳頗廣的裙帶互贈的故事。這則佚聞的真實性不可考，也不必考。然而，蘇軾有三首詩偈，佛印謝以二偈，既見禪、詩聯姻之趣，亦可視作僧俗對禪理的辨析與應對。如是詩亦偈，偈亦詩，詩偈是也。蘇軾第一詩
偈雲：
是故東坡不敢惜，借君四大作禪床。
這里蘇軾引鏡燈之典故，足見此公融禪理於詩的修養。其意在說明，世間萬象如鏡映燈光，互融互攝，無有窮盡。既表明一攝萬，萬歸一的世界統一性，又突出了自然無始無終的無限性，以及作者力圖超越有限，駕馭自然的主體意識。本來的一則戲言卻轉為禪意盎然、理趣橫生的詩偈，其中撲朔迷離，既淺近而又高遠的禪理，以及說不可說的辨證思維之禪趣是頗耐人尋味的。
大概在元豐七年(1084)，蘇軾由黃州團練副使改知汝州，特意登廬山並謁東林常聰，留下兩首膾炙人口的七言絕句。其一曰：
夜來八萬四千偈，他日如何舉似人。
廣長舌者，佛之三十二相之一，言佛舌可以覆面而至發際。《智度論》解釋「舌相如是，語必真實。」溪聲如是，說的是自然真實。山色句顯然依「青青翠竹，盡是法身，鬱郁黃花，無非般若」的法語而展開，完全是中國佛學無情有性，有情無情皆有佛性的思想的詩化。如果說這首詩還只是借玄妙的禪理認識大千世界而停留在純粹的理性思辨層面的話，那麼《題西林壁》則完全把禪理融入個體感受，從而引申並轉換為一個具有普遍意義的哲理。
橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。
這首詩之所以能廣為傳誦，正是因為它在詩法上採用了羚羊掛角之禪法，說理卻又絲毫不沾說理的迂腐氣，更不帶有雕詞鑿句之蔬筍氣，但它卻把一種人人能夠感觸到，卻又不是人人能道得出的社會現象、人生哲學，盡寓於這平凡得不能再平凡的自然現象之中。前一首是引經據典，「繞路說禪」；後一首則如羚羊掛角，無跡可求，由景入情，因情說理。「身在此山」，突出強調人的存在的局限性，知識的有限性和認識的有限性，由此而生迷惘與偏執，揭示自我在認知過程中，或者說在自然社會中求「真」、求「是」的片面性、不確定性，甚至是盲目性，因此妨礙或扭曲了對事物真相，即廬山真面的認識。蘇軾以詩的形式，和盤托出一個與日用人倫密切相關的普遍真理。如此有的放矢，力透紙背，而且洋溢著浪漫主義情採的詩作，自然比純粹的說禪、說性命天道之理更能浸入人心，而在詩壇，甚至在日常生活中不脛而走。惠洪曾引黃魯直語評此詩曰：「此老入於般若，橫說豎說，了無剩語。」[15]至於「富國由崇簡，蘄年在好生。無心斯格物，克己自消兵。」[16]說的是內聖外王之道，格物致知之理，並使之融入禪家心性之學，其「以文為詩」的散文化傾向，尤其與理學家同聲相應，但也可見，蘇軾禪學修養之深，會通禪理、世理於詩的一體之妙。
需要說明的是，蘇軾因與王安石政見不合，屢遭貶謫，且其詩人的氣質與禪的意境多相吻合，所以，他與王安石等士大夫不同，把禪施之於應用，也不像理學家改頭換面，借禪談儒，而是在思想深處打下了禪宗「離相」、「無念」，「隨緣」的烙印，更多的表現禪的超越精神。也正因為如此，他才能在風雲變幻的宦海浮沉中保持著人生執著追求的理性，和並非自暴自棄的灑脫，無論是游戲三昧，還是牢騷之作。「人間何者非夢幻，南來萬里真良圖」[17]，人生如夢，生榮死哀如夢，宦海浮沉亦如夢！封建政治，唯一人好惡而已，朝為貴胄，夕貶蠻荒，早已司空見慣。面對竭蹶仕途，蘇軾不是一個忘不了功名利祿的人，他也曾心境坦然，戲題一詞雲：「心似已灰之木，身如不系之舟。問汝平生功業，黃州、惠州、瓊州。」心如死灰只是說給別人聽的，其中牢騷雖溢於言表，其灑脫也溢於言表。固然是無可奈何的灑脫，也可見禪的超越精神的烙印。然而，作為「蘇臣門四學士」之一的黃庭堅，儘管也喜歡引佛經、語錄之典故入詩，卻專在形式上下工夫，務求爭新出奇，不僅缺乏那份超越的灑脫，而且強調詩「以氣為主」，風格奇峭，一味造拗句、押險韻、作冷辟語，如此刻意追求格式，自然有損內容，說理更在其下，恰如禪宗末流逗弄機鋒，其成就自然也就不如師門，而「終在古人後」了。蔡絛說：「山谷詩妙脫蹊徑，言謀鬼神，無一點俗氣。所恨務高，一似曹洞下禪，尚墮在玄妙窟里。」[18]此語準確把握黃詩片面追求藝術技巧而與曹洞下禪的神秘主義同趨窄仄之路的傾向。
正因為禪宗思想的滲透，宋人作詩也就特別屬意空靈的意境，以及與此相關的，意在言外、離言離相的妙理。蘇軾論詩明確指出：「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外。」 [19]說的就是這個意思。有詩為證：
欲令詩語妙，無厭空且靜。
靜故了群動，空故納萬境。[20]
詩妙在空靈、靜謐，以「靜」觀動，以「空」納森羅萬象。這就是要詩人在無思、無念，即「不動心」的狀態中，超越自我，實現涵容萬物，「境與意會」的終極關懷，如此才能有餘味，才能夠理味雋永。難怪趙翼稱讚東坡「以文為詩」，「別開生面，成一代之大觀」。[21]魏泰《臨漢隱居詩話》嘗批評歐陽修詩，並謂：「凡為詩，當使挹之而源不窮，咀之而味愈長。至如永叔之詩，才力敏邁，句亦清健，但恨其少餘味耳。」王安石則曰不然，並舉「行人仰頭飛鳥驚」說其「有味」。但魏泰仍說；「然余至今思之，不見此句之佳，亦竟莫原荊公之意。」的確，飛鳥句雖「有味」，卻不能耐人尋味，即無餘味，故不見佳處。它缺乏的正是魏泰說的挹之不絕，回味無窮的意境和理趣。「暫借好詩消永夜，每至佳處便參禪。」[22]好詩可消長夜寂寥，參禪則在絕妙佳處。禪境如是，詩境如是，禪理、詩理亦如是。
蔡絛也強調：「作詩用事要如禪家語，水中著鹽，飲水乃知鹽味。」[23]此處所謂鹽味，即魏泰所說的餘味，就是要藉禪語、禪趣，把詩境升華到與理境相契的情境中。詩境、情境、理境合一，不僅是物我合一，而且是抒情與說理的合一，宋詩禪的理趣正在於此。其實如王安石這類士大夫，在禪的薰染中，也有領宗得意之作：
飛來峰上千尋塔，聞說雞鳴見日升。
不畏浮雲遮望眼，只緣身在最高層。
此詩妙就妙在「言其用而不言其名」[24]，把大千世界盡收眼底，將作者自己那種涵蓋乾坤，海闊天空的豪氣也糅入居高臨下，風卷殘雲的曠達之境，當然也講述了一個「站得高，看得遠」的淺近之理。
如果說蘇軾作詩「了無剩語」，是「入於般若」的話，那麼，吳可論詩「每故作不了語」，尤似禪家機鋒。他不僅強調立意，更重要的是突出妙在不言的言外之意。這既是玄學「得意忘言」思維方式在詩學中的體現，更是當時禪門「道在不言」的境界觀在詩歌創作中的具體應用。他也有詩為證：
「北邙不種田，惟種松與柏。松柏未生處，留待市朝客。」又《貧女》詩：「照水欲梳妝，搖搖波不定。不敢怨春風，自無台上鏡。」二詩格高，而又含不盡之意見於言外。[25]
詩重意境，但在宋儒看來，真正的「得意」必須「達理」。領宗得意之作也是「最為達理」之作。程門高弟楊時借禪釋理，在作詩方面自然強調「得意」與「達理」。他說：「學詩不在語言文字，當想其氣味，則詩之意得矣。」 「詩極難卒說。大抵須要人體會，不在推尋文義。」其所謂「體會」、「自得」，不僅教人作詩要以「立意」為第一要義，突出詩的說「理」性；而且教人學詩首先要以自心領悟詩所遙寄之深意，其實就是引導學人以禪宗之「心印」，得詩人之心意。詩歌創作與審美主要是由「理」一以貫之的。楊時索性借禪家語曰：
如龐居士雲：「神通並妙用，運水與搬柴。」此自得者之言，最為達理。[26]
與禪門弟子同，楊時也強調「理」不遠人，得此意者就是「達理」。顯而易見，他賦予詩的說理性，自然也是以禪的理趣為立論根據的。楊時論詩，程門立雪[27]，師兄弟效禪行事如出一轍。宋詩尚理，重議論，以意勝的特徵，顯然與禪的泛濫並行不悖[28]。
佛的終極關懷在悟，禪的超越追求藉悟，禪宗修證方法突出的還是悟，作詩也須有得於悟，受禪影響的宋代文人的詩歌創作同樣強調悟。因為只有悟，才能通達詩的理境和禪的意境。理境、意境都在言象之外，不可說而又不得不說，惟有「悟」才是「達理」的必由之路。「悟」既是禪境之悟，也是事理之悟。顯而易見，宋詩重「悟」也是與「尚理」相輔相成的特徵。還是吳可說得直捷：
凡作詩如參禪，頗有悟門。少從榮天和學，嘗不解其詩雲：「多謝喧喧雀，時來破寂寥。」一日於竹亭中坐，忽有群雀飛鳴而下，頓悟前語。自爾看詩，無不通者。[29]
確實如吳可所言，其學詩與禪僧參禪沒有不同。他還有《學詩詩》三首，每首首句即「學詩渾似學參禪」，以下有「直待自家都了得，等閑拈出便超然。」「跳出少陵窠臼外，丈夫志氣本衝天。」「春塘池草一句字，驚天動地至今傳。」說的全是詩禪一路，悟得詩理，亦悟得事理。因此可以說「悟」是禪宗興起以後，特別是禪宗廣為流布的宋代，詩的入道門徑。
吳可以後，此說猶盛。范溫說：
識文章者，當如禪家有悟門。夫法門百千差別，要須自一轉語悟入……直須先悟得一處，乃可通其它妙處。[30]
范曦文更深入一層說：
蓋文章之高下，隨其所悟之深淺……一味妙悟，則徑超直造……。[31]
寫詩不僅在於悟，而且隨悟之程度不同而高下有別。林逸民更是以頓漸說詩：
學詩如學參禪，小悟必小得。仙要積功，禪有頓漸。[32]
呂本中也強調：
悟入之理，正在工夫勤惰之間。[33]
就連姜夔也說：「勝處要自悟」[34]。即如江西詩派詩人楊萬里在談到詩的創作時，同樣重視「忽然有悟」的事實。曾季狸曾說了一句帶有總結性質的話：
後山論詩說脫谷，東湖論詩說中的，東萊論詩說活法，子蒼論詩說飽參，入處雖不同，然其實皆一關捩，要知非悟入不可。[35]
依曾氏說，「悟」貫穿各家詩說，也融會在各家的詩歌創作之中。禪學對宋詩、詩學的浸漬不可謂之不深。基於這樣的事實，嚴羽作《滄浪詩話》，提出詩就是要「妙悟」、「本色之悟」、「透徹之悟」，如此才能「不涉理路，不落言詮」，「羚羊掛角，無跡可求」。宋代學子，引禪入詩，以禪喻詩，以禪解詩，其後有效之而無過之者也。
宋初雲門盛極一時，有人曾評價其思想時說：擒縱舒捲，縱橫變化。放開江海，魚龍得游泳之方；把斷乾坤，鬼神無行走之路。從中可以體味出雲門宗的博大氣象。而這種博大氣象同樣是雲門僧人以詩的形式表述出來的。德山緣密是如此解釋師門三句的：
一、乾坤並萬象，地獄及天堂，物物皆現真，頭頭總不傷。這是涵蓋乾坤句。
二、堆山積岳來，一一盡塵埃，更擬論玄妙，冰消互解摧。這是截斷眾流句。
三、辨口利天間，高低總不雲，還如應病葯，診候在臨時。這是隨波逐浪句。
上述，德山緣密借言而表達的言外之意，雖然俚俗、文言並陳，有點土兒吧嘰的，但所言之理卻明白無誤。就是說超越一切的存在，即作為本體的心，至大無外，包容天地；而接引學人，開示禪機，還得剖判開來，因材施教，引而不發；從而達到「目機銖兩，不涉萬緣」，超越普遍而又洞察普遍的無上之境。如此，禪與詩的結合，哲理的詩化，烘染出雲門思想的無盡內涵，當然，也增加了純思辯性的美感。這不僅是雲門僧人立心行事，言傳身教的解數，而且是禪宗各家，以至整個佛教表達思想的慣用方式，只不過禪宗使用起來更顯得得心應手罷了。
禪借詩以顯，宋代詩家則借禪說詩，葉夢得在其《石林詩話》中便以此三句論詩說：
禪宗論雲門有三種語；其一為隨波逐浪句，謂隨物應機，不主故常；其二為截斷眾流句，謂超出言外，非情識所到；其三為涵蓋乾坤句，謂泯然皆契，無間可伺。
葉氏論詩，一談變化，二談意境，三則是說詩和禪所表達的普遍之理契合無間。繼而葉氏引老杜詩說「波漂菰米沉雲黑，露冷蓮房墜粉紅」為涵蓋乾坤句；「落花遊絲白日靜，鳴鳩乳燕青春深」 為隨波逐浪句；「百年地僻柴門回，五月江深草閣寒」，為截斷眾流句。他力圖把詩理、詩情、詩法完全融入禪理、禪趣之中，雖然有些不類，但足可見宋人論詩，無論思想內容，還是說理教化，甚至是審美方式，都濡染了濃郁的禪的氣息。宋以下，藉禪理說詩理者不能說無，但也只能說僅可望其項背。
另外也應看到，宋儒講性命天道之理，復性曰理；禪門說明心見性之理，見性為真；一般詩人揭示的是自然日用之理。理雖殊，說理則一，也像理學家所言，萬理即一理，不過不是天理人慾之理，而是說理之理。與刻意追求形式，以形害意者恰恰相反，宋代詩歌創作，更多的是以文為詩，以議論相高尚。誠如趙翼所評：「以文為詩，自昌黎始，至東坡益大放厥詞，別開生面，成一代之大觀」[36]，如是褒貶盡在其中。褒的是以詩言理，獨辟宋詩以意勝之蹊徑；貶的自然是以議論為詩，從而導致「以理害形」的傾向，尤其是理學家的說理詩。像朱熹與陸氏兄弟鵝湖之會，論及教人之詩[37]，至若明代王陽明的「天橋問答」——「無善無噁心之體，有善有惡意之動，知善知惡是良知，存善去惡是格物」——亦文，亦詩，亦偈，口誦心惟，說理固然言簡意賅，單就詩的韻味情彩而論，雖不能說味同嚼蠟，但也不能不說是等而下之了。
總而言之，有宋數百年間，理學獨尊天下，禪風如火如荼，宋代文人，釋也罷，儒也好，或身居廟堂之高，或浪跡江湖之遠，他們的詩歌創作，重說理，尚議論，並以「悟」為入理、入道的途徑，在形式上不主故常，有明顯的散文化的傾向。詩亦偈，詩亦文，重理而以意勝的宋詩，無處不洋溢著禪的理趣。
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[1] 《佛祖歷代通載》卷三十傳克勤為法演侍者，有陳氏解印還蜀，演曰：「提刑少年曾讀小艷詩否？有兩句頗相近，『頻呼小玉原無事，只要檀郎認得聲。』」陳惘然，勤聆之大悟。一日見雞飛欄上，鼓翅而鳴，自謂「此豈不是聲。」遂呈偈雲：錦鴨消香錦綉幃，笙歌叢里醉扶歸。少年一段風流事，只許佳人獨自知。法演甚喜而許之曰：「吾宗有汝，自茲高枕矣。」惠洪則因「未肯題紅葉，終期老翠微」，「十分春瘦緣何事，一掬歸心未到家」，而被指責為犯綺語、妄語的「浪子和尚」。
[2] 《東坡詩話》。
[3] 惠洪《冷齋夜話》卷一，「李後主亡國偈」。
[4] 韓駒《陵陽室中語》。
[5] 吳可《藏海詩話》。
[6] 蔡絛《西清詩話》。
[7] 吳可《藏海詩話》。
[8] 周敦頤《題酆都觀三首》。
[9] 《邵子全書》卷二十二。
[11] 《邵子全書》卷十八《名利吟》。
[12] 朱熹輯《遺書》卷十一。
[13] 曉瑩《雲卧記談》評曰「能點代如此，豈非龍王得一滴水能興起雲霧耶！」
[14] 顏元《朱子語類評》。
[15] 惠洪《冷齋夜話》。
[17] 《蘇東坡集》後集卷五《四月十一日初食荔枝》。
[18] 蔡絛《西清詩話》。
[20] 《蘇東坡集》前集卷十《送寥參師》。
[21] 趙翼《甌北詩話》卷五。
[22] 蘇軾書李之儀詩後。
[23] 《西清詩話》。
[24] 惠洪《冷齋夜話》。
[25] 吳可《藏海詩話》。
[26] 《龜山先生語錄》。
[27] 謝良佐初訪程頤，故事見《宋元學案》卷二十四《上蔡學案》。
[28] 宋詩說理，俯拾皆是。張商英既非以「性命天道」為學的思想家，也不像王安石那樣銳意改革的政治家。他的詩說理，既非儒家「復性」之理，也非自然世俗之理，俯仰之間，與禪門偈語其間不能一寸。如游五台山的《東台圓光贊》：雲帖西山日出東，一輪明相現雲中。修行莫道無撈摸，只恐修行落斷空。及《繼哲和尚贊》：閱盡龍宮五百函，三年不下秘魔岩。須知別有安身處，脫卻娘生鶻臭衫。(見《清涼山志》卷六)它們說的是超越空、有，亦超越相與非相；超越境、心，也超越物我的佛家之理。還有更多的僧人的詩偈，無處不顯示宋詩中禪的理趣。
[29] 吳可《藏海詩話》。
[30] 范溫《潛溪詩眼》。
[31] 范曦文《對床夜話》。
[32] 《黃紹谷集跋》。
[33] 《童蒙詩訓》。
[34] 《白石道人詩說》。
[35] 《艇齋詩話》。
[36] 趙翼《甌北詩話》卷五。
[37] 《宋元學案》卷七十七，朱亨道記：「鵝湖之會，論及教人……朱以陸之教人為太簡，陸以朱之教人為支離，此頗不合。」陸九淵詩 「易簡工夫終久大，支離事業竟浮沉」雲雲。(見《象山全集》二十五)朱熹三年後賦詩「舊學邃密加商量，新知培養轉深沉。只愁說到無言處，不信人間有古今」，予以辯駁。(見《朱文公文集》卷四)顯然是朱學「窮理」的「道問學」，與陸氏「明心」的「尊德性」之間的理論問題，借詩的形式所進行的討論。
