[日]柳田聖山
魏大海譯
而首先意識到這一點並因此而出名的，是美國上世紀末來到日本的美術史家阿奈斯特．費諾羅薩，他寫了《東洋美術史綱》；此外尚有本世紀初鼓吹「重新發現日本美」的德國建築學家布魯諾．托特。在日本方面，則有岡倉天心和鈴木大拙，眾所周知，他們的觀點亦具國際性。
不過近來另有一種觀點，認為神道、密教、美術等日本固有的文化領域，具有更為重要的作用，僅靠禪宗不能解釋日本的文化特徵。說到底，這不過是費諾羅薩國際性觀念的深化，其根本出發點並沒有變，即在世界環境中考察日本文化。
對於歷史上的日本人，禪曾經是國際性的世界文化。禪宗雖系佛教一支，然而自始異於佛教。毋寧說，與佛教有截然不同之處。它是印度佛教與西域、中國、朝鮮、東南亞等諸多民族的佛教文化的切點。不妨說，日本文化亦囊括其中，但卻非常容易地具有一種復合性。在西歐使日本認識世界之前，對於日本人，禪便是世界文化。然而使費諾羅薩和托特驚詫的卻是，日本的禪並非僅僅停留於東方的神秘性中，由其深部可以窺見真正的世界性審美意識。 我的恩師久松真一在《禪與美術》一書中，從理論上系統地闡述了日本文化與禪的關聯。久松在書中說到，日本人的審美意識崇尚變化(亦即不均衡)，崇尚奇數，否定偶數。而這恰恰是禪的本質。例如，日本人在建築、工藝、水墨畫和書法等方面(至少中世紀以來的日本美術)，都不喜歡艷麗的色彩，而以「素雅」為美。
就是說，日本人喜好的是一種來自禪宗的意境，他們無視前後左右的均衡亦即幾何學式的美，他們喜歡的是殘缺美，不合諧，卻具有玄妙的意蘊。因此，一種自然的均衡感反倒油然而生，保持著某種靜謐的、無法言傳的晦暗。
重要的是，日本美並非幾何學完成前的不完全狀態，而是已經抵達了一次完成，又從內部破壞了自己的完全性，再度返歸原初的自然。它是一種否定了完成的未完成，或者說是未完成的完成。這便是久松真一與費諾羅薩以來的觀念的差異。
所謂完全性，無非人人皆佛，大家清楚自己具有絕對平等的人格，即那種基本的自我，進而自覺地否定了自己。現實存在著差別，當我們踏人這矛盾而苦惱的世界時，便有了自己的生死場。這種創造性的活動，才是最美的。在這里，不僅包含了一般歷史上、地理上被稱作佛教美術或禪宗美術的固有現象，而且具有更為寬泛的內容，它是以更為根本的、寄望於未來世界之創造的哲學意念為前提的。
我本想詳述中世紀日本人曾經具有的意念，即中國禪宗修行圖解《十牛圖》中已經透徹表現過的那種東西。但我又想稍稍變換一下視點，以14世紀初的日本人著作——日本婦孺皆知的吉田兼好的《徒然草》為例證，做一點深入的探究。《徒然草》和《十牛圖》大約是同一時代的作品。
我所感興趣的，是前述不均衡亦即「素雅」的審美意識。它是本書(《禪與日本文化》)的基調。
「花兒最盛時，何必月正圓。」
這種觀念的本意是，初放的花與凋零的花，比盛開的花兒更美；月缺之時或昏暗的霧月，比雪亮的滿月之夜更為誘人。詩人的見解是獨特的。作者還認為，祭日遊覽的重要儀式結束後，遊客歸去，那種雜亂過後的靜寂，才更有祭日氣氛。令人感興趣的是，前面提到的不均衡亦即「素雅」的審美意識，在作品中表現得淋漓盡致。
「完好無缺，令人產生遺憾之感；而殘缺不全，反倒有著迷人的生命力。」
這些觀念並非遁世者的嘲弄和逞強，而是植根於深奧的哲學觀和獨特的審美意識。
最近的研究證明，吉田兼好與京都禪宗中心之一的大德寺交往甚密。因而已為日本社會廣泛接受的禪宗思想，也滲入了兼好的意識中。或者毋寧說，重要的是他並不將其觀念特稱為禪。這種支撐著吉田兼好獨特觀念的禪，至今仍是一種尺度，左右著普通日本人的審美意識。
上面，我們探究了禪與日本人審美意識的關係。此外尚有一個更具直觀性的例證，即大約與《徒然草》同期出現於京都的新式庭園。
其中龍安寺的石園最有代表性。此外，這一時期及以後的日本禪寺，幾乎都擁有稱作「枯山水」的獨特石園。所謂「枯山水」，有時也寫作「唐山水」，即中國唐代的「唐」字，因為這是來自中國的禪所創造的新的藝術表現形式。一般說來，「枯山水」即枯竭了的山水，亦即不用實際的清水、樹木，而以簡素的沙石、苔蘚之類來表現大自然中的山水。實際上是一種象徵主義。
由此可以超越現實的寫生方法，窺見近代藝術的萌芽。不妨說，它不同於以往的出世、隱居的遁世主義，而具備了更新的內涵。無論何時何地，只要有了那種心境，便能立刻實現。它將最最切近的隱遁決心同作為其外觀的造型技巧，巧妙地結合起來。總而言之，「枯山水」庭園是日本禪的創造，中國並無相應的遺產。這也是值得注目的。
大體說來，日本中世紀「枯山水」的特色，原則在於坐禪石。至少，它不同於傳統的王宮庭園。過去的王宮庭園是池泉回遊式庭園。庭園環繞著池畔與小溪，富麗高雅，貴族們在這里吟詩、對酒，進行社交活動。相反，「枯山水」庭園卻是一種超現實的、禪境世界的表現。
當然，在日本傳統的池泉回遊式庭園中，也包含著某種宗教性意味。如凈土宗的池泉、建築布局，或道教風格、呈示仙境的石塊配置，都具有某種宗教含義。然而又統統是一種實用的延長，表現了死後的理想。
相反，作為禪宗庭園特色的坐禪石，卻不是實用標誌。它既不表示坐禪，也不是強調禪寺作為坐禪場所的重要性。毋寧說它具有劃時代的內涵，表現了禪即原初的自我以及禪的審美意識。
坐禪石庭園的創始者，是14世紀中葉開創了京都天龍寺和相國寺的日本禪僧夢窗疏石。自稱夢窗的這位高僧，沒料到捲入了當時政治權力的內部紛爭，於是終生徘徊於禪與現實社會之間。
其實，夢窗是厭惡那種政治瓜葛的，他屢次逃遁山中，卻反而加深了他與現實政治態勢的新的聯繫。夢窗的那種內心矛盾，正是創造「枯山水」庭園的動機。
例如，「枯山水」的石庭，可看作夢窗自身的「壽塔」。所謂壽塔，一言以蔽之，便是生前自己構築的墳墓。這在中國禪中已有先例。但中國的禪進而將它看作中國古來政治風習——墓葬制度的產物。
中國自古以來政事多變。那些不願在新的政治下苟且偷生的前代良臣，將自己隱身的地窖，稱作壽藏。對於隱身「壽藏」的人，只要不直接參與謀反活動，統治者便予默許，並不過分追究。
夢窗的苦惱是劃時代的，他無意中將那種中國的隱遁形式移到了日本。而且，由於坐禪石造型的視覺特徵，使其具有極為新穎的文化史意義。例如，正因坐禪石是壽塔(墳墓)的象徵，所以任何政治權力都無法進入。又如文字所示，作為活死人，象徵了隨心所欲的宗教良心世界。石庭是生死自由的象徵，所謂缺憾的美，實際上也是指的那種自由。
後來出現的閉寂茶道中所謂露地草庵的獨特庭園和建築，也包含著完全相同的意蘊。
事實上，當時夢窗身邊有一些運石掘洞的庭園匠人，他們是時代的局外者，因故被逐出社會。但至少他們日後成了文化的主人，締造了中世紀無數的民間藝術。費諾羅薩和托特所重新發現的，正是這些文化遺產的一部分。
最後須附加說明的是，中世紀的禪宗庭園里大都植有高大的軟條海棠。
櫻花也是壽塔的象徵。不過日本人與櫻花的結合，原因未必僅在於禪。美即無常，無常才美。這種積極的無常感成為日本人的生活支柱，卻是禪定居日本以後的事。
櫻花會突然盛開於某日凌晨，然而倏忽之間便又凋零。這種純凈感，曾經被日本人看作生死的樣本。與其說凋零顯示了無常，莫如說突然盛開才是無常。無常即美，美才是確切的，永恆的。這種幽雅的哲學正確與否姑且不論，卻是禪的最為得意之處。這種觀念的代表之一，便是前述的吉田兼好。而我所謂的完成的自我否定，也由此獲得了最為確切的證據。
