魚山梵唄再評價
王志遠
三國時代，起初與佛教關系密切的是沿襲漢代遺風較多的魏國，但是在短短的60年裡，吳、蜀兩地佛教信眾和僧侶逐漸增多，情況也發生了變化。
魏國的政令原本禁止淫祠，佛教信仰當然亦在其列。但是事實上屢禁不止，甚至皇族也轉變態度，對佛教產生興趣。其中赫赫有名的是魏文帝的弟弟陳思王曹植，被歷代推崇為中國佛教音樂的創始人。《高僧傳》記載：
始有魏陳思王曹植，深愛聲律，屬意經音。既通般遮[1]之瑞響，又感魚山之神制。於是刪治《瑞應本起》以為學者之宗，傳聲則三有餘，在契則四十有二。其後帛橋、支鑰亦雲祖述陳思，而愛好通靈，別感神制，裁變古聲，所存止一十而已。[2]
陳思王曹植，字子建，魏武帝第四子也。初封東阿郡王，終後謚為陳思王也。幼含硅璋，十歲能屬文，下筆便成，初不改定，世間術藝無不畢善。邯鄲淳見而駭服，稱為天人。植每讀佛經，輒流連嗟翫，以為至道之宗極也。遂制轉讀七聲升降曲折之響，世之諷誦咸憲章焉。嘗游魚山，忽聞空中梵天之響，清而哀婉，其聲動心，獨聽良久，而侍御莫聞。植深感神理，彌悟法應，乃慕其聲節寫為梵唄，撰文制音，傳為後式。梵聲光顯，始於此焉。其所傳唄凡六契，見梁釋僧祜《法苑集》。[3]
這就是著名的「魚山梵唄」的創作過程。其中「忽聞空中梵天之響」為當代人所質疑，其實倒也不必在意，從事創作的音樂藝術家全身心投入狀態時，耳邊能夠聽到某種聲音，並不難理解。依照現代解釋，這恰好是藝術家自己內心創作激情的外化表現。
1934年，陳寅恪先生發表了《四聲三問》[4]一文，提出永明體是受佛經轉讀的影響這一著名的觀點。此後幾十年來，有贊同者，有反對者，各有所據，影響極其深遠。吳相洲教授在《永明體的產生與佛經轉讀關系再探討》中認為： 「自從陳寅恪先生提出永明聲律說的產生是受佛經轉讀影響這一觀點後，幾十年來學界聚訟紛紜。本文一改人們只注意探討四聲知識來源的研究方向，對佛經轉讀和永明體這兩個關鍵主體本身做了具體考察，發現二者之間存在顯而易見卻一直被人忽視的聯繫，即二者都是與音樂有關的一種活動，所遇到的問題有很大一致性，即都是要解決字與聲(詞與樂)的配合問題，這才是把二者聯繫起來的最重要的依據，但目前尚無直接證據表明永明體的產生就是受到了佛經轉讀的影響。」[5]吳相洲的論述切中要害，以用求體，對為什麼出現將佛經轉讀和永明體這兩個關鍵主體附會在一起的現象，提出最新的觀察角度， 「即二者都是與音樂有關的一種活動」， 「都是要解決字與聲(詞與樂)的配合問題」，因此，從考察音樂和解決字與聲(詞與樂)的配合問題出發，研究二者的同異，應該對最終下判斷有所裨益。這恰好是「佛教表現藝術」題中應有之意，對於這個方面，本論在下文中也將予以重點討論。此處需要先行探討的是關於曹植的這段史料是否真實。
陳寅恪先生在《四聲三問》中提出論述，認為關於曹植的這段史料不真實，其論點有二。一是以支謙為座標，認為曹植在世時雖然正值支謙翻譯了《瑞應本起經》，但是他本人何以「能越境遠交吳國，刪治支謙之譯本?實情勢所不許」。因此判定「其為依託之傳說，不俟詳辨」。二是以康僧會為座標，認為曹植逝世於(太和)六年(233)，康僧會譯出包括賧菩薩本生故事在內的《六度集經》於吳大帝赤烏十年(248)，前後相差15年，因此判定「陳思何能於其未死之前，預為未譯之本作頌耶」? 「其說與刪治《瑞應本起經》事同為依託，而非事實，固不待詳辨也」。
本論認為，有關曹植的這段史料至關重要。如果確系子虛烏有，關於中國佛教表現藝術的歷史就要換一種寫法。而且，所謂「不俟詳辨」或「固不待詳辨也」，皆非學人之本色。當仁不讓於師，不管結果如何， 「詳辨」一番還是必要的。
關於陳寅恪先生的第一個論點，應該說略辨即明。曹植雖遭軟禁，讀書作賦的自由還是有的。況且他如果要想「刪治支謙之譯本」，只要有人把在吳國流傳的經書給他奉上就可以從容動手了，根本不必親自 「越境遠交吳國」。不知陳先生為什麼認為曹植只有親自「越境遠交吳國」才能「刪治支謙之譯本」?同時把情勢看得那麼緊張，彷彿魏吳之間連佛經也不可以流通，彷彿閱讀和刪治佛經是一件為當政所不容的大事。
以當年情勢而言， 「時法制，待藩國既自峻迫，寮屬皆賈豎下才，兵人給其殘老，大數不過二百人」，這主要是防範藩王作亂，削減其軍事力量，並非從個人行為上嚴加禁錮。曹植之所以「事事復減半，十一年中而三徙都」，反倒是由於他始終不拘小節，連年違例，放浪形骸所致。曹植的理想是介入政治，「每欲求別見獨談，論及時政，幸冀試用，終不能得。既還，悵然絕望。」就在他時年四十一， 「常汲汲無歡，遂發疾薨」的那年二月，他的侄子魏明帝「以陳四縣封植為陳王，邑三千五百戶」，他的「待遇」始終沒有降低到王爵之下。在作品中他把自己幾乎表現為一個「階下囚」，悒鬱而終，是他自己執著於政治訴求的必然結局。皇帝哥哥和皇帝侄兒都不希望他染指的是軍政，但是如果他有興緻讀佛經、制梵唄，想必是求之不得的，並不會受到什麼情勢的束縛。
他去世後，景初(238)中，魏明帝詔日：「陳思王昔雖有過失，既克己慎行，以補前闕，且自少至終，篇籍不離於手，誠難能也。……撰錄植前後所著賦頌詩銘雜論凡百餘篇，副藏內外。」[6]可以看到，皇帝對他「篇籍不離子手」不僅不反對，而且是大加褒獎的。「刪治支謙之譯本」，理應也在其內吧?豈有情勢不容之虞?與我們的佛教表現藝術密切相關的魚山和東阿，也不是偶然出現的，那是曹植生前選定的歸宿。 「初，植登魚山，臨東阿，喟然有終焉之心，遂營為墓。」所以，史料所載並非無中生有。
如果從寫作與流傳的時間來看，支謙譯《瑞應本起經》在222—252年之間，曹植「刪治」 《瑞應本起經》應在230—233年之間，年代上基本可以契合。且支謙本系北人南渡，雖成就於南，著述北傳亦屬自然。《支謙傳第六》記載：
獻帝之末，漢室大亂， (支謙)與鄉人數十共奔於吳。……後吳主孫權聞其博學有才慧，……拜為博士。……從黃武元年至建興中，所出《維摩詰》《大般泥洹》《法句》《瑞應本起》等二十七經，曲得聖義，辭旨文雅：又依《無量壽》《中本起經》制贊菩薩連句，梵唄三契：注《了本生死經》，皆行於世。[7]
支謙所注經典《了本生死經》，魏代之初即有注者，經籍流通，南北無隔，可以證之：
佛始得道，隆建大哀，此經(《了本生死經》)則十六之一也。其在天竺三藏聖師，莫不以為教首而研幾也。漢之季世，此經始降茲土，雅邃奧邈，少達其歸者也。魏代之初，有高士河南支恭明，為作註解，探玄暢滯，真可謂入室者矣。俊哲先人，足以析中也。」
此外，支謙所譯經典往往來自北方，他譯出的經典傳回北方，也應該是順理成章的。例如：
後有沙門維秪難者，天竺人也，以孫權黃武三年齎《曇缽經》胡本來至武昌。《曇缽》即《法句經》也。時支謙請出經，乃令其同道竺將炎傳譯，謙寫為漢文。時炎未善漢言，頗有不盡，然志存義本，近於質實，今所傳《法句》是也。
吳國黃武三年，即224年，魏國魏文帝黃初五年。既然《法句經》譯本是南北佛教交流的產物，這也可以證明支謙在這一時期譯出的《瑞應本起經》是能夠傳到北方去的。曹植如果加以「刪治」，應該不會令人意外。
按照陳先生的邏輯，晱菩薩出於《六度集經》，《六度集經》出於康僧會，康僧會譯《六度集經》於吳大帝赤烏十年(248)，而曹植逝世於(太和)六年(233)，前後明顯相差15年，如果晱菩薩僅只《六度集經》所載，則陳先生的論點確實無可辯駁。
但是，啖菩薩並非僅只《六度集經》所載。據《出三藏記集》錄中卷第三和《出三藏記集》錄下卷第五著錄：
孝子報恩經一卷(一名孝子經)孝子啖經一卷(或雲菩薩晱經或雲晱經)薩和檀王經一卷(出六度集)……右九十二部今並有其經啖本經一卷……馬王經一卷(出六度集)……右一百四十二部。凡一百四十七卷。是失譯經」
本起抄經一卷啖抄經一卷(舊錄所載)右抄經四十六部。凡三百五十二卷。」[10]
新集《安公失譯經錄》第二(佑校《安公舊錄》)，其經有譯名則繼錄上卷，無譯名者則條目於下。尋《安錄》自《修行本起》訖於《和達》，凡一百有三十四經，莫詳其人。又關涼二錄並闕譯名，今總而次列入失源之部。《安錄》誠佳，頗恨太簡。注目經名，撮題兩字，且不列卷數。行間相接，後人傳寫，名部混糅。且朱點為標，朱滅則亂。循空追求，困於難了。斯亦玙璠之一玷也。且眾錄雜經，苞集逸異，名多復重，失相散紊。今悉更刪整，標定卷部，使名實有分，尋覽無惑焉。
依照僧祜的說法，他所輯錄的書目中，不僅包含了道安的舊書目，而且明確指出了道安的某些缺陷，例如因經典書名太簡化而縮寫得無法猜想；例如「不列卷數」，等等，還有許多其他問題，一一羅列。於是僧佑嘗試加以糾正。在僧佑「悉更刪整」後的書目中，如上述引文中所載，我們發現以啖菩薩之「啖」命名的經典頗有幾部，且其未必譯出於康僧會之後。現在還可以證明這些與啖菩薩有關的經典並非節錄自《六度集經》，因為就在同一個段落中，凡是出自《六度集經》的，其後已經註明；也就是說，只要未加註明的，必然不是節錄自《六度集經》。既然如此，那麼，焉知曹植不能依據其生前所能見到的有關啖菩薩的其他譯本作出《啖頌》呢?
陳寅恪先生在《四聲三問》中講了一句「《太子頌》姑不論」，這句話頗值深思。為什麼要論《啖頌》，而「《太子頌》姑不論」?以本論淺見，恐怕主要是「《太子頌》實無可論」，釋迦曾為太子的身份，幾乎世人皆知，如果抓住《太子頌》加以指摘，就難以把康僧會的《六度集經》拉出來作陪。例如：《出三藏記集》錄上卷第二《新集經論》錄第一中記載
《中本起經》二卷(或雲《太子中本起經》)右一部，凡二卷。漢獻帝建安中，康孟詳譯出。[11]
也就是說，早在漢獻帝建安(196—221)時代，已經有關於太子(釋迦)的佛經譯出，與「建安七子」並稱天下的曹植，怎能不熟悉這部重要的典籍呢?他寫作《太子頌》本在情理之中。既然《啖頌》與《太子頌》相提並論，曹植依據康僧會《六度集經》之外的典籍而創作《啖頌》的可能性也就並非不可能存在。起碼不可以否定。
梁僧佑的《法苑集》目前已佚，但是從保留下來的目錄中可以了解到，梁僧佑對梵唄的記述是系統的，曹植「感魚山梵聲」只是其中一環。其中《僧寶集》下卷第五的目錄記載：
帝釋樂人般遮琴歌唄第一(出中本起)佛贊比丘唄利益記第二(出十誦律)億耳比丘善唄易了解記第三(出十誦律)婆提比丘響徹梵天記第四(出增一阿含)上金鈴比丘妙聲記第五(出賢愚經)音聲比丘記第六(出僧祗律)法橋比丘現感妙聲記第七(出志節傳)陳思王感魚山梵聲制唄記第八支謙制連句梵唄記第九康僧會傳泥洹唄記第十覓歷高聲梵記第十一(唄出須賴經)葯練夢感梵音六言唄記第十二(唄出超日明經)齊文皇帝製法樂梵舞記第十三齊文皇帝製法樂贊第十四齊文皇帝令舍人王融製法樂歌辭第十五竟陵文宣撰梵禮讚第十六竟陵文宣制唱薩願贊第十七舊品序元嘉以來讀經道人名並銘第十八竟陵文宣王第集轉經記第十九(新安寺釋道興)導師緣記第二十安法師法集舊制三科第二十一右二十一首[12]
其中「陳思王感魚山梵聲制唄記第八」，是梁僧佑的親撰。僧佑自述：
設教緣跡，煥然備悉；訓俗事源，郁爾咸在。……於是檢閱事緣，討其根本。遂綴翰墨，以藉所好。庶辯始以驗末，明古以證今。……是故記錄舊事，以彰勝緣；條例叢雜，故謂之法苑[13]
他認為，關於設立佛教的緣由和事跡是很清晰完備的，許多傳說和掌故的來源也都還在。因此他認真地檢索查閱事件的緣起和經過，並付諸紙筆，把古今始末加以考證。他記錄這些往事，是為了彰顯殊勝的因緣，由於記錄的內容很多，像叢樹橫生，因此命名為《法苑集》。
可見，僧佑對曹植事跡的記錄不是望風捕影，其態度之審慎是明顯的。
本論對陳寅恪先生《四聲三問》觀點的辨析，力圖說明我們對曹植的關注並非建立在虛妄的基礎之上。但就本論而言，我們更關注的，是這些記載所透露的佛教表現藝術發展變化的信息。
第一是「遂制轉讀七聲升降曲折之響，世之諷誦咸憲章焉」。對轉讀加以研究規範，是曹植從事梵唄創作的基礎。轉讀，是從印度聲韻表現傳統中依照中國音韻表現需要分離出來的一種經文表現形式。 「然天竺方俗，凡是歌詠法言，皆稱為唄。至於此土，詠經則稱為轉讀，歌贊則號為梵唄。昔諸天贊唄，皆以韻入弦綰，五眾既與俗違，故宜以聲曲為妙。」[14]在印度，是以吟唱的方式讀經，讀即唱，唱即讀，統稱為「唄」。到了中國，依照曲調迴旋吟詠佛經本文，與依照音韻高低歌唱佛經中具有韻腳的贊文，被分解為兩部分，前者稱為「轉讀」，後者號稱「梵唄」。從唐道宣的語氣看，似乎認定曹植的第一功，是為轉讀制定了「七聲升降曲折之響」。其實， 「七聲」之說，並非曹植的新創造，與我們現在熟知的漢語「四聲」理論幾乎沒有直接關聯，二者出現時差也甚遠，」相距大約二百餘年。據義凈《南海寄歸內法傳》記述：
夫大聖一音，則貫三千而總攝；或隨機五道，乃彰七九而弘濟。(七九者，即是聲明中七轉九例也。如下略明耳)
馱睹者，則意明七例、曉十羅聲、述二九之韻。
言七例者，一切聲上皆悉有之，一一聲中各分三藕，謂一言二，言多言，總成二十一言也。如喚男子，一人名補嚕灑，兩人名補嚕[竺—二+稍]，三人名補嚕沙。此中聲有呼噏重輕之別。於七例外更有呼召聲，便成八例。初句既三，余皆準此，恐繁不錄。名蘇盤多聲。(總有三八二十四聲)
二九韻者，明上、中、下、尊卑、彼此之別：言有十八不同，名丁岸哆聲也[16]
此處所言「七聲」，即梵語中的「七轉九例」，屬於印度佛教「聲明」的研究范疇，「七轉」專指梵文名詞詞尾的變化， 「九例」專指梵文動詞的變化，曹植「轉讀七聲」的所謂「升降曲折」，乃梵音固有之勢，因此上述引文稱： 「此中聲有呼噏重輕之別」，是名異而實同。對於「七轉九例」的表現藝術效果，《高僧傳》有精彩表述：
若能精達經旨，洞曉音律，三位七聲，次而無亂；五言四句，契而莫爽。其間起擲盪舉，平折放殺；游飛卻轉，反迭嬌弄；動韻則流靡弗窮，張喉則變態無盡。[17]
許雲和博士在《梵唄，轉讀、伎樂供養與南朝詩歌關系試論》」一文中認為： 「七聲蓋指天竺十四韻母，敦煌寫卷《鳩摩羅什通韻》殘卷謂：十四音者，七字聲短，七字聲長。短音吸氣而不高，長音平呼而不遠。據此，則知十四韻實僅七韻，因各有上平聲之分，故成十四。」通過這段引證來判斷「七聲」的來歷，應該說沒有錯。但是他認為「稱其為七聲，實乃指代漢語四聲」，恐有不當。 「三位七聲」應該是對梵音的特指。認為以「七聲」就可以「指代」 「四聲」，依據何在?七是七，四是四，豈可「指代』』?而且把梵音與漢語混為一談的思路，導致許博士希望在漢語中找到「三位」的對應結構，但是事實是無法找到，因此許雲和博士只好誠實地繼續加以說明： 「按：三位不詳。」
本論認為， 「三位七聲」既然聯用，則應仍從梵語的特徵中去尋找。以上對梵語聲明的剖析中，值得注意的是「一一聲中各分三蕱」。「藕」，用於此處應無特別物質含義，當為對聲音時空定位的形象量詞，似當與「位」相應。譬如，經典中舉例「如喚男子，一人名補嚕灑，兩人名補嚕藕，三人名補嚕沙」，其中灑、葙、沙三字，幾乎就是平上去三聲，生動地表現出所謂「三藕」或「三位」的變化：這也可以說明「次而無亂」，即源於其梵語自身。當然，這種關於語音的思維模式被中國人掌握之後，在其後的歲月里也給漢語增添了活力，例如二百餘年之後出現的「四聲」理論，或許受其啟迪。但是可以肯定，這絕非簡單
「指代」就能夠完成的。此外，論中指出「總成二十一言也」， 「三位七聲」是二十一言，
「三蕱七聲」也是二十一言，豈為偶然? 「三位」即「三藕」，應為不謬。
據此而論，曹植對轉讀之「制」，並不像後人臆想的那樣具有創造性，因為自從佛教傳入內地，從楚王奉佛開始，宣唱梵唄已是屢見不鮮。至於「世之諷誦咸憲章焉」，其真實原因尚有待深考，或許僅僅由於曹植首先主張參照梵語「三位七聲」的發聲方式來吟誦漢文佛經經文，提高了轉讀的藝術性，從而得到世人的敬重和模仿。其後漢語的四聲，大約正是在長期運用「三位七聲」的背景下出現的。
曹植的第二貢獻是「乃慕其聲節，寫為梵唄，撰文制音，傳為後式。梵聲光顯，始於此焉。」在這方面，曹植確實不同凡響。 「原夫梵唄之起，亦兆自陳思。始著《太子頌》及《啖頌》等，因為之制聲，吐納抑揚，並法神授；今之皇皇顧惟，蓋其風烈也。」[19]創作梵唄，與轉讀有所不同，主要是形成可以歌唱的韻文，即將經文轉寫撰著為「頌」，如文中提及的《太子頌》及《啖頌》等，可以葉韻，可以歌詠。此前梵僧用梵語能夠說說唱唱，漢語卻只能誦讀，經過曹植的創作， 「撰文制音，傳為後式」，從此出現漢語梵音的梵唄。
其三， 「刪治《瑞應本起》以為學者之宗，傳聲則三千有餘，在契則四十有二。」
《瑞應本起經》是一部描述太子成佛歷程的故事性、情節性很明顯的經典，為信眾所喜聞樂見，其中一段就涉及「般遮之瑞響」。
佛放眉中光，上照七天。梵天知佛欲取泥洹，悲念三界皆為長衰，終不得知度世之法，死即當復墮三惡道，何時當脫?天下久遠乃有佛耳：佛難得見，若優曇華。今我當為天人請命，求哀於佛，令止說經。即語帝釋，將天樂般遮伎，下到石室。佛方定意覺，般遮彈琴而歌，其辭曰：
聽我歌十力 棄蓋寂定禪
光徹照七天 德香腧栴檀
上帝神妙來 嘆仰欲見尊
梵釋齎敬意 稽首欲受聞
佛所本行願 精進百劫勤
四等大布施 十方受弘恩
勇決入禪智 大悲敷度經
苦行積無數 功勛成於今
戒忍定慧力 動地魔已擒
相好特無比 八聲震十方
志高於須彌 清妙莫能論
永離淫怒痴 無復老死患
唯哀從定覺 愍傷諸天人
令從憂畏解 危厄得以安
一切皆願樂 欲聽受無厭
當開無死法 垂化於無窮
佛意悉知，便從定覺。[20]
雖然曹植「其所傳唄凡六契，見梁釋僧
《法苑集》」：但是如今我們只能從目錄中看到，內文早軼。不過，從上文所引《瑞應本起經》之一節，我們仍能感受到曹植所傳梵唄會是何等生動；
曹植之後，一位傑出的佛教表現藝術家是康僧會。康僧會不僅是傑出的翻譯家，也是佛教梵唄表現藝術的創作者和演唱者。他根據《泥洹(涅磐)經》編制了《泥洹唄》並加以傳播，以其「清靡哀亮」的演唱風格，創立了「一代模式」。
會於建初寺譯出眾經，所謂《阿離念彌》《鏡面王》《察微王》《梵皇》經[21]等，又出《小品》及《六度集》《雜譬喻》[22]等，並妙得經體，文義允正。又傳《泥洹》唄聲，清靡哀亮，一代模式：又注《安般守意》《法鏡》《道樹》等三經，並制經序，辭趣雅便，義旨微密，並見於世。[23]
漢末以來從大月氏來華的僧人和居士絡繹不絕，其中著名的有支讖、支亮、支謙，時稱「天下睿智，不出三支」：在康僧會之前，江南已有佛教居士在活動，支謙是以智慧著稱的一位：
時孫權已制江左，而佛教未行。先有優婆塞支謙，字恭明，一名越，本月支人，來游漢境：初漢桓靈之世有支讖，譯出眾經：有支亮字紀明，資學於讖：謙又受業於亮。博覽經籍莫不精究，世間伎藝多所綜習，遍學異書通六國語；其為人細長黑瘦，眼多白而睛黃。時人為之語日： 「支郎眼中黃，形軀雖細是智囊；」漢獻末亂，避地於吳。孫權聞其才慧，召見悅之，拜為博士，使輔導東官，與韋曜諸人共盡匡益。但生自外域，故《吳志》不載。
謙以大教雖行，而經多梵文，未盡翻譯，已妙善方言。乃收集眾本，譯為漢語。從吳黃武元年至建興中，所出《維摩》《大般泥洹》《法句》《瑞應本起》等四十九經，曲得聖義，辭旨文雅。又依《無量壽》中《本起》，制《菩提連句》梵唄三契，並注《了本生死經》等，皆行於世。[24]
《高僧傳》認為，由於是從大月氏來的移民，所以盡管支謙官至東官博士，即太子的老師，正史《吳書》仍未予載錄。這條理由似乎不充分。同為異族的康僧會，其活動恰好載於《吳書》。支謙也是創作梵唄的高手， 「依《無量壽》中《本起》，制《菩提連句》梵唄三契」。從江南的佛教表現藝術來看，支謙在康僧會之前，但是從演唱風格來看，康僧會與他並沒有更多聯繫，而是上承陳思王。後者是「清靡哀亮」，前者是「清揚哀婉」，不僅是一脈相承，而且奠定了佛教演唱的基本模式，不離一個「哀」字，一個「清」字。
步陳思王曹植的後塵，魏晉十六國之際，北方的佛教表現藝術中享有盛名的還有帛橋、支鑰。
帛法橋，中山人，少樂轉讀而乏聲，每以不暢為慨。於是絕粒懺悔七日七夕，稽首觀音以祈現報，同學苦諫，誓而不改。至第七日，覺喉內豁然。即索水洗漱雲： 「吾有應矣：」於是作三契經，聲徹里許。遠近驚嗟，悉來觀聽。爾後誦經數十萬言，晝夜諷詠，哀婉通神。至年九十，聲猶不變。以晉穆帝永和(345)中卒於河北，即石虎末也。「
帛法橋是傳奇人物，他能夠獲得「哀婉通神」的聲音，是誠心祈求而致。此中「作三契經，聲徹里許」，應該是說把經典分成三段，配合經文的聲調也分成三段，一唱三疊，反覆諷詠。至於「聲徹里許」，約合今；l500米，在一定位置和適當時刻，也不足為奇：後世僧人如唐代的石頭希遷，有一種獨特的「長嘯」發聲法，月夜風高，聲徹數十餘里，如同虎嘯龍吟，倒是令人神往，或許是在這些前人基礎之上發展而形成。可惜如今失傳已久；
另一位是支鑰，全名支曇鑰：
支曇鑰，本月支人，寓居建業。少出家，清苦蔬食，憩吳虎丘山。晉孝武(265—290)初，敕請出都，止建初寺。孝武從受五戒，敬以師禮。鑰特稟妙聲，善於轉讀。嘗夢天神授其聲法，覺因裁製新聲，梵向(響)清靡四飛，卻轉反折，還喉迭咔。雖復東阿先變，康會後造，始終循環，未有如鑰之妙。後進傳寫，莫匪其法。所制六言梵唄，傳響於今：後終於所住，年八十一。「
支鑰原本是大月氏人，在南京(建業)客居。他在佛教表現藝術方面的成就，不亞於曹植和僧會。
值得關注的是，盡管我們一直肯定曹植的貢獻，但是他對內地漢人在梵唄演唱方面的影響，很難找到蹤跡。曹植之後數十年，有成就的梵唄演唱者，從支謙、康僧會、帛法橋到支鑰，全部都是西域人。
梁僧佑對這些西域人或其後裔持批評態度，認為他們雖然自稱「祖述陳思」，但是卻「愛好通靈，別感神制，裁變古聲，所存止一十而已」，也就是說，他認為曹植的作品之所以湮滅，後繼乏人是主要原因。這些後人口頭上說是繼承曹植的傳統，實際把興趣轉向天神托夢之類的靈異，自以為另外得到神的感應，急於另起爐灶， 「裁製新聲」，不惜篡改割棄前人的成就，以致所存不過十分之一罷了。
這個批評似乎有理，但是經不起推敲。
首先，對曹植和支鑰的評論雖不在一處，但是前後的矛盾很明顯。其中對支鑰的肯定和高度評價，理由是十分清楚和充分的。 「梵向(響)清靡四飛，卻轉反折，還喉迭咔。雖復東阿先變，康會後造，始終循環，未有如鑰之妙：」可見支鑰的表現藝術，是有具體表現內容的，確實有獨到之處，僧佑也承認曹植和僧會都與其不能相比。譬如「還喉迭咔」，如果對印度梵唄有過親耳聆聽，就可以知道這是很形象的一種表述，指聲音從高向低迴旋之後，在喉嚨處發出一疊聲的顫音， 「迭咔」是十分生動的象聲詞。而曹植的成就，一直是模糊概念。充其量，按照僧佑的說法， 「始終循環」，往復吟唱，也是比較平淡枯燥乏味的。
其次，假設曹植確實在梵唄譜曲過程中吸收了中國因素，也一定是不成熟的，無法與西域的高手們抗衡。因為同樣是譜曲，支鑰的梵唄「後進傳寫，莫匪其法」， 「傳響於今」。這不是身份地位或行政命令能夠制約的，肯定有曲調自身的魅力所在。
因此，可以斷言，雖然號稱曹植開創了中國佛教音樂，其實佛教表現藝術的舞台上，明帝以降幾百年，始終是梵僧佔據主導地位。如果想考察其曲調風格，雖然時過境遷，但是由於印度或尼泊爾對傳統藝術的傳承相對穩定，所以我們大約還可以從當今印度或尼泊爾的文化藝術中去感受。
關於「契」，僅涉及曹植的上述記載中已見多處； 「在契則四十有二」， 「其所傳唄凡六契」，但是「傳聲則三千有餘」，數目相差懸殊，因此需要搞清「聲」與「契」的關系。
本論搜集了與梁僧佑時代較近的一些涉及
「契」的例證：
是以如來出世。大教有三。……明善惡。則導之以契經：……契經。四阿含藏也。增一阿含四分八誦。中阿含四分五誦。雜阿含四分十誦；此長阿含四分四誦。合三十經以為一部。阿含。秦言法歸。法歸者。蓋是萬善之淵府。總持之林苑。其為典也。淵博弘富。韞而彌廣。明宣禍福賢愚之跡。剖判真偽異齊之原。歷記古今成敗之數。墟域二儀品物之倫。道無不由。法無不在。譬彼巨海。百川所歸。故以法歸為名。」
若菩薩摩訶薩於佛在世及涅槧後，為諸有情開闡法教，初中後善，文義巧妙，純一圓滿，清白梵行。所謂契經、應頌、記別、諷頌、自說、緣起、譬喻、本事、本生、方廣、希法、論義，是為菩薩摩訶薩修治開闡法教業。28
契經雲何?謂諸經中，散說文句。如說：諸行無常，諸法無我，涅磐寂靜等：問：契經有何義?答：此略說有二義。一、結集義，二、刊定義。結集義者：謂佛語言、能攝持義，如華鬘縷。如結鬘者，以縷結華，冠眾生首，久無遺散。如是佛教、結集義門，冠有情心，久無妄失。刊定義者：謂佛語言、能裁斷義，如匠繩墨。如工巧者，繩墨眾材，易了正邪，去曲留直；如是佛教、刊定義門，易了是非，去惡留善。「』
這是第一類，名為「契經」。對契經有多種解釋，涵義豐富。其中與此類較契合的一類，見於《顯揚》六卷七頁： 「契經者：謂諸經中，佛薄伽梵、於種種時處，依種種所化有情調伏行差別，或說蘊所攝法、界所攝法、處所攝法；或說緣起所攝法；或說食所攝法、諦所攝法；或說聲聞獨覺如來所攝法；或說念住正斷神足根力覺支道支所攝法；或說不凈息念學證凈等所攝法。如來說是語已；諸結集者、歡喜敬受，為令聖教得久住故；以諸美妙名句文身、如其所應，次第結集，次第安置。以能綴緝引諸義利、引諸梵行種種善義，故名契經。」此「契」是「刊定義門，易了是非，去惡留善」， 「明善惡」 「開闡法教」，與音樂似乎沒有什麼關系。
其後居士支謙，亦傳梵唄三契，皆湮沒而不存。世有《共議》一章，恐或謙之餘則也。唯康僧會所造《泥洹梵唄》於今尚傳，即《敬謁》一契，文出雙卷《泥洹》，故日《泥洹唄》也。[30]
爰至晉世，有高座法師，初傳覓歷。今之行地印文，即其法也。鑰公所造六言，即《大慈哀愍》一契。於今時有作者。[31]
這是第二類，表明「契」是一種數量單位而已。 《行事鈔》下三日： 「圍繞三匝，唄贊三契。」 《資持記》下三之四日： 「三契，契猶遍也。」 《大藏法數》十六日： 「婆沙億耳尊者以三契聲頌所解法，佛言：善哉!」 《音義》雲「契者一節一科。」而這種數量單位，特別強調其是文不是曲(聲)，即「文出雙卷《泥洹》，故日《泥洹唄》也」，或者突出表明「所造六言，即《大慈哀愍》一契」。
近有《西涼州唄》，源出關右，而流於晉陽，今之《面如滿月》是也。凡此諸曲並制出名師，後人繼作多所訛漏。或時沙彌小兒互相傳授，疇昔成規，殆無遺一。」
釋僧辯，姓吳，建康人，出家止安樂寺。少好讀經，受業於遷暢二師。初雖祖述其風，晚更措意斟酌，哀婉折衷，獨步齊初。嘗在新亭劉紹宅齋，辯初夜讀經始得一契，忽有群鶴下集階前，及辯度卷，一時飛去。由是聲振天下，遠近知名，後來學者莫不宗事。永明七年二月十九日司徒竟陵文宣王，夢於佛前詠《維摩》一契，同聲發而覺：即起至佛堂中，還如夢中法，更詠古《維摩》一契，便覺韻聲流好，著工恆日：明旦即集京師善聲沙門龍光、普智、新安、道興、多寶、慧忍、天保、超勝及僧辯等，集第作聲，辯傳古《維摩》一契，《瑞應》七言偈一契，最是命家之作。後人時有傳者：並訛漏失其大體。辯以齊永明十一年卒。中興有釋僧恭。當時與辯齊名。後遂退道[33]
釋慧忍。姓蕢。建康人。少出家住北多寶寺：無餘行解。止是愛好音聲。初受業於安樂辯公。備得其法。而哀婉細妙特欲過之。齊文宣感夢之後集諸經師。乃共忍斟酌舊聲詮品新異。制《瑞應》四十二契。忍所得最長妙。於是令慧滿僧業僧尚超朗僧期超猷慧旭法律曇慧僧胤慧彖法慈等四十餘人皆就忍受學。遂傳法於今。忍以隆昌元年卒。年四十餘。[34]
至石勒建平中有天神降於安邑廳事。諷詠經音七日乃絕：時有傳者並皆訛廢。逮宋齊之間有曇遷、僧辯、太傅文宣等，並殷勤嗟詠，曲意音律，撰集異同，斟酌科例。存仿舊法，正可三百餘聲。[35]
上述史料中，有一個關於「聲」與「契」的重要事件，在多處被提及。這就是永明七年(489)二月十九日，司徒竟陵文宣王在夢中於佛前詠《維摩》一契，醒後他按照「夢中法」，再詠唱古《維摩》一契， 「便覺韻聲流好」，於是用了一整天加工整理。 「明旦即集京師善聲沙門龍光、普智、新安、道興、多寶、慧忍、天保、超勝及僧辯等，集第作聲，辯傳古《維摩》一契，《瑞應》七言偈一契，最是命家之作。」
這是一次佛教音樂的盛會。首先是幾乎將江南擅長佛教聲律音樂的僧侶全部召集一堂，非王者不能為。其次，對從古代流傳下來的梵唄進行一次考辯，其中就包括本章節的中心人物陳思王曹植所作《瑞應本起經》梵唄，特別是透露出曹植所作《瑞應》梵唄是「七言偈」，而不是我們尋常見到的五言排句。與會者甚是得意，稱之「最是命家之作」。
當然，本論也注意到，涉及《瑞應本起經》及依據經典底本進行梵唄創作的，不僅是曹植一人。據《出三藏記集》記載，
(支謙)從黃武元年(吳大帝孫權222)至建興(會稽王孫亮253)中，所出《維摩詰》《大般泥洹》《法句》《瑞應本起》等二十七經，曲得聖義，辭旨文雅：又依《無量壽》中《本起經》制《贊菩薩》連句梵唄三契。「
支謙其人，前文已有述，此處僅說明與曹植同時代的中國南方也有人在創作梵唄，而且品類豐富，其中《瑞應本起經》雖列入譯經，但是由於同在南方，文脈相系，音聲相沿，因此，齊文宣考辯的梵唄中，存在支謙作品的可能性或許更大。
再次，會議期間， 「殷勤嗟詠，曲意音律，撰集異同，斟酌科例」，在發展佛教音樂的具體行動方面邁進了一大步。所謂「曲意音律」，應該就是特別關注現代概念中的曲調樂譜。因此最重要的成果之一，是「斟酌舊聲，詮品新異」，不僅關注過去，而且鼓勵創新：根據記載，當時在「存仿舊法，正可三百餘聲」的基礎之上， 「制《瑞應》四十二契」。所謂「存仿」，就是繼承(保存)和發展(創造性模仿)；所謂「正可」，就是制定當代的新標准；所謂「制」，就是再創作；即按照新標准重新創作了演唱《瑞應本起經》的四十二篇樂譜，其中「韻聲」不同處三百餘段：有趣的是，曹植當年「傳聲則三千有餘，在契則四十有二」，世隔將近二百七十年，歷史竟重演了這一幕，同樣是「四十二契」四十二篇樂譜，只不過其聲「三千有餘」卻濃縮為「三百餘聲」。
這次佛教表現藝術的理論與創作盛會，留下豐碩的成果。會後，齊文宣王命令慧滿、僧業、僧尚、超朗、僧期、超猷、慧旭、法律、曇慧、僧胤、慧彖、法慈等四十餘人，跟隨
「所得最長妙」的慧忍學習新確定的梵唄，即齊文宣版的《瑞應本起經》四十二契，並一直流傳到數十年後的梁代。
慧皎在半個世紀後加以總結道： 「自茲厥後，聲多散落；、人人致意，補綴不同。所以師師異法，家家各制，皆由昧乎聲旨，莫以裁正。」[37](對於梵唄轉讀，本論將在關於南朝佛教表現藝術的章節中繼續探討。)
由於曹植時代僅僅是中國佛教表現藝術中具有舉足輕重地位的音樂表現藝術剛剛從印度制式轉變為中國制式，我們在充分肯定曹植音樂天才的前提下，對於當年佛教音樂發展的程度不免有所猜測。況且對曹植佛教音樂才華與貢獻的介紹與描述，不在二百七十年前的曹魏，而在二百七十年後的蕭梁；不在正史金庋，而在野史佛門。由於歷史的驚人相似，我們甚至可以考慮，在承認曹植首創之功的前提下，是否存在著一種可能性，即僧佑(佑)根據當代的現實，對歷史做了具有傳說性質和誇張成分的描述。況且祖述堯舜，溢美先賢，原本是中國的一種傳統。
[1]樂神名； 《大部》補注五日： 「諸經亦雲般遮於旬，乃以其琴歌頌佛德，般遮於旬，即五神通人也：」 《文句私記》二曰： 「瑞應雲：般遮彈琴而歌。又雲：帝釋般遮伎。」 《高僧傳》十三曰： 「般遮弦歌於石室，請開甘露之初門，凈居舞頌於雙林，奉報一化之恩德。」
[2][梁]慧皎《高僧傳》卷十三， 中華書局，1992年，507頁。
[3][唐]道宣《集古今佛道論衡》卷一， 《大正藏》第五十二冊，365頁。
[4]《清華學報》第九卷，第二期，後收入陳美延編《陳寅恪集·金明館叢稿初編》，三聯書店，2001年版。
[5]《文藝研究》，2005年第3期， 《永明體的產生與佛經轉讀關系再探討》。
[6]以上兩段中的引文出自《三國志卷十九魏書十九任城陳蕭王傳第十九》
[7](梁]僧佑《出三藏記集》《支謙傳第六》
[9][梁]僧佑《出三藏記集》錄中卷第三
[10][梁]僧佑《出三藏記集》錄下卷第五
[11][梁]僧佑《出三藏記集》錄上卷第二《新集經論》錄第一
[12][梁]僧佑《出三藏記集》僧寶集下卷第五
[14][梁)慧皎《高僧傳》卷十三， 中華書局，1992年，508頁。
[15]周廣榮認為首倡者為周頤(4417—4917 )，見《梵語(悉曇章)》在中國的傳播和影響》，社會科學出版社，367頁。
[16][唐]義凈《南海寄歸內法傳》卷四， 《大正藏》第五十四冊，228頁。
[17][梁]慧皎《高僧傳》卷十三， 中華書局，1992年，508頁。
[18]《文學遺產》1996年第3期23頁：
[19][梁]慧皎《高僧傳》卷十三， 中華書局，1992年，508頁：
[20][吳]支謙譯《太子瑞應本起經》卷二， 《大正藏》第三冊，480頁。
[23]《大正藏》第四冊，510頁， 《舊雜譬喻經》
[24]《大正藏》第五十冊， 《史傳部》326頁。
[25]《大正藏》第五十冊， 《史傳部》325頁。
[27][晉]僧肇《長阿含經序》， 《長阿含經》卷一， 《大正藏》第一冊，1頁。
[28][唐]玄奘譯《大般若波羅蜜多經》卷五十四，《大正藏》第五冊，304-305頁。
[29][唐)玄奘譯《阿12達磨大毗婆沙論》卷一百二十六， 《大正藏》第二十七冊，659頁。
[30][梁]慧皎《高僧傳》卷十三， 中華書局，1992年，509頁：
[31][梁]慧皎《高僧傳》卷十三， 中華書局，1992年，509頁。
[32][梁]慧皎《高僧傳》卷十三， 中華書局，1992年，509頁；
[33][梁]慧皎《高僧傳》卷十三， 中華書局，1992年，503頁。
[34][梁]慧皎《高僧傳》卷十三， 中華書局，1992年，505頁。
[35][梁]慧皎《高僧傳》卷十三， 中華書局，1992年，507-508頁。
